第5章 艺术论（5）

一翻英国文学史，便可以懂得我所指摘了的由阶级斗争所唤起的对立的根原的心理作用，怎样强烈地反映于上层阶级的美底概念之中了。当自己的流放时代住在法兰西的英国的贵族，在那里亲近了法兰西文学和法兰西的剧场。那是优雅的贵族社会的典型底的这一方面的唯一的产物。所以较之伊利沙伯朝的英吉利的剧场和英吉利的文学，更很能符合他们本身的贵族底的倾向。复位之后，法兰西趣味的流行，在英吉利的演剧和英吉利的文学上开始了。后来，莎士比亚开始被苛待，恰如由见过他的古典主义底传统的顽固的支持者的那些法兰西人们，当作“烂醉的野蛮人”而受了苛待的一样。他的《罗美阿与求丽德》，那时是“坏戏文”，《夏夜之梦》是“愚劣的可笑的戏文”，《查理八世》是——“幼稚”，《阿绥罗》是——“平常”。[30]对他的这样的态度，虽到下一世纪，也还没有完全地消去。卢谟以为莎士比亚的戏曲底天才，是被夸张着的，那原因，即和大概一切不具的不均整的身体，往往见得非常之大的相同。他责备着伟大的戏剧作家对于戏剧艺术的法则之完全的无识。（total ignorance of all theatrical art and conduct）。波柏深惜莎士比亚为民众（for the people）写作，因此未受皇室的庇护和宫廷的维持（the protection of his prince and the encouragoment of the court）连莎士比亚的热烈的崇拜者的那有名的哈尔律克，也竭力想将自己的“偶像”做成高尚。他在自己的《哈谟力德》的上演，作为过于粗野的东西，而删掉了掘坟的场面。《理亚王》上，则他添上了幸福的收场。然而英国剧场的看客中的民主底的部分，却和这相反，对于莎士比亚继续着最热烈的爱执。改纂他的戏曲，不可不先准备这部分看客的猛烈的反对的事，哈尔律克是自觉着的。对于冒过了这危险的他的“勇气”，法兰西的朋友们寄他书简，说了赞辞，他们中的一个还加添道，“Car je connais la populace anglais.”[31]

十七世纪后半的贵族阶级的道德的颓废，如所共知，也反映于英国的舞台上。在那里，这真到了不可相信的程度了。从一六六〇年到一六九〇年的期间，在英国所作的喜剧，几乎无一例外，借爱德华·安格勒斯的话来说，是属于猥亵文学的领域的。[32]从这一端看来，就可以说，在英国，迟迟早早，已不能不a priori（由因推果）地，由于对立的根原，而有以描写和发扬家庭底的美德和道德的市民底的清净为主要目的的这一种类的剧本出现。而这样的种类，其实，后来竟由英吉利的有产阶级的知识底代言者来创造了。但于这种的戏剧，我到后面讲述法兰西的“伤感喜剧”之际，再来涉及罢。

在我所知道的范围里，叶波里德·泰纳是最能留心到对立的根原在美底概念的历史上的意义，并且最巧妙地将它指摘出来的。[33]

在富于机锋而有兴味的著作《披莱耐游记》中，他再录着和自己的“邻座的”波尔的对话，波尔的话，就在叙述著者自己的见解，这是从一切之点看来，很为明显的。“你到凡尔赛去。——波尔说，——而且你嫌憎十七世纪的趣味。……但请你暂时停止从你自己的必要和你自己的习惯的立场来下判断罢。……见了荒凉的风景而欢喜时，我们并不错，这正如这样的风景将忧郁吹给他们时，他们是并不错的一样。在十七世纪的人们，是再没有什么别的东西，比真实的山更不美的了。[34]山使他们发生许多不快的感慨。刚刚经历了市民战和半野蛮的时代的人们，看见这的时候，就想起关于饥饿，关于为雨所淋，以及雪中在马背上颠着前去的长久的行军，关于在挤满寓客的肮脏的客店里，交给他们的糠皮和一半的坏的黑面包那些事。他们倦于野蛮了，恰如我们的倦于文明一样地。……那些山脉……将从我们的石路，办事桌，小店，得到休息的可能，给与我们。荒凉的风景只靠着这原因，才于我们合意。倘使没有这一个原因，那么，这于我们，恐怕也全如马丹孟退侬曾经如此一样，见得是讨厌的东西了罢。”[35]

荒凉的风景，由于和我们所厌倦的都市风景的对照，而中我们的意。都市的风景和修剪了的庭园，则因和荒凉的境地的对照，中了十七世纪的人们的意了。“对立的根原”的作用，在这里也无可疑。然而正因为这是无可疑的，所以就在分明示给我们，心理学底诸法则对于观念形态的一般的历史，以及一部分底地，则艺术的历史的说明，可以成为钥匙，是到怎样的程度。

对立的根原在十七世纪的人们的心理上，也曾充着和我们现代人的心理上一样的脚色。为什么我们的美底趣味，和十七世纪的人们的趣味相反呢？

就因为我们处于不同的状态上的缘故。于是我们到达了既知的结论，就是，人类的心理底本性，是使美底概念的存在，于他成为可能，而达尔文的对立的根原（黑格尔的“矛盾”），则在这些概念的机械作用上，扮演着极重要的，迄今未得十足的估价的脚色。然而，为什么所与的社会底人类，恰有这些的，而非这些以外的趣味的呢？为什么他喜欢恰是这些，而非这些以外的对象的呢？那是关于环绕着他的条件的如何的。泰纳所引用的例子，也很能显示这些条件的性质是怎样，就是，依着这，则分明被社会底诸条件，这些东西的总和——我暂且用着不精确的表现——人类文化的发展行程所规定。[36]

在这里，我豫料着你这面的一个反驳。你将说，“且将泰纳所引的例子，算是使我们心理的基本底的法则，活动起来的原因，而指出了社会底诸条件的罢。且将你自己所引的例子，也算是指示着这个的罢。然而，不能引用些指示着和这全然各别的事的例子么？将我们的心理的诸法则，活动于围绕我们的自然的影响之下的事，证示出来的例子，没有人知道么？”

当然知道的，——我将回答道，——就在泰纳所引的例子里，我们对于由自然在我们之上所惹起的印象的关系，也正是成着问题。然而问题之所在，是在这样的印象之及于我们的影响，和我们自己的对于自然的关系之变化，而一同变化；以及这最后者，为我们的（即社会底）文化的发展行程所规定。

在泰纳所引的例子里，有讲关于风景的。敬爱的先生，在绘画史上，风景大抵决不占着常住底的地位的事，请你注意罢。密开朗改罗和他的同时代者，蔑视了这个。在意大利，这只在文艺复兴期之末，在没落期开了花。

完全一样地，在十七世纪，以及连在十八世纪的法兰西的美术家，这也并没有独立的意义。到十九世纪，事情忽然变化起来，就是将风景作为风景，开始加以尊重。而且年青的画家们——茀来尔，凯巴，绥阿陀尔·卢梭——于自然的怀中，在巴黎的近郊，芳丁勃罗，美陀尔等处，发见了路·勃兰和蒲先的时代的画家们连那可能也未曾梦想到的那样的感激。那是什么缘故呢？是因为法兰西的社会关系变化了，所以法兰西人的心理也变化了。于是在社会底发达的种种的时代，人类则从自然领受种种的印象，盖因为他是从种种的观点，观察自然的。

人类的心理底本性的一般底法则，不消说，无论在那一时代，都不停止的。但因为在种种时代的社会关系之不同，作为那结果，而全不一样的材料，入于人类的脑里，所以那造成的结果，也就全不一样了：这是无足怪的。

再举一个例罢。有两三个著作者，发表了人类的容貌中，仿佛下等动物的相貌者，在我们都觉得丑的这一种思想。这事，只要关于文明民族，是对的。当此之际，固然也有譬如“狮子头”，我们谁也不会以为畸形的那样许多的例外。但虽有这样的例外，人类也还因为意识着较之动物世界中的自己的一切同族，自己是无限地高尚的存在，于是怕和他们相象，而将和他们不象之处，竭力装点起来，夸张起来的事，却也的确的。[37]

然而，在适用于原始民族上，那却绝对地不对。他们的有一些是为要象反刍动物，拔掉自己的上门牙；别的一些是为要象肉食兽，将这截短；又有些是将自己的头发，结得象角一样。此外，这样的例，几乎有无限，是大家知道的。[38]

这模仿动物的冲动，往往联结于原始民族的宗教底信仰。[39]

然而这事，是毫不使事态发生变化的。

假使原始人之观察动物，用了我们的眼睛，那么，在他的宗教底表象之中，它们岂不是大概就得不到位置了么？原始人是另样地看待动物的。为什么另样地呢？就因为他站在文化的别样的阶段上的缘故。如果人类在或一时地竭力要象动物，在别一时地——却使自己和它们相对立，那就是由于他的文化的状态，即我也已经说过的社会底诸条件之如何的意思。固然，当此之际，我也能作更精确的表现，我说，那是关联于他的生产力的发展阶段，于他的生产方法的。但是，为夸张和“一面性”之点，免于得到非难起见，我将使我已经引用过的博学的德国的旅行家——望·覃·斯泰南来替我说话。“我们只能在如次之际，懂得这些人们，——他关于巴西的印地安人，说，——那便是将他们当作狩猎生活的所产，而加以观察。他们的全经验的最主要的部分，都和动物的世界相关联，而且在这经验的基础之上，建立了他们的世界观。和这相对应，而他们的艺术底意匠，也以令人生倦的单调，从动物的世界里取得。可以说，他们的值得惊叹的丰富的艺术的一切，是生根在狩猎生活的。”[40]

车勒芮绥夫斯基曾在他的学位论文《艺术对于现实的美学底关系》中写着，“在草木，合我们之意者，是将力量横溢的泼剌的生活，曝露出来的色彩之新鲜，华丽，和形式之丰富。凋枯的草木，是不好的，生命的液汁不充足的植物，是不好的。”车勒芮绥夫斯基的学位论文，是极有兴味，也是在这种文字中，唯一的将孚伊尔巴赫的唯物论的一般底原则，应用到美学的问题去的例子。

然而，历史常常是这唯物论的弱点，而且在我刚才引用了的几行里，就很可以看出。“在草木，合于我们之意者……。”

所谓“于我们”，是于谁呢？人们的趣味，岂不是就如车勒芮绥夫斯基自己在那同一论文里，指摘了不止一回那样，极为变化底的么？如大家所知道，原始底的种族，——例如薄墟曼和澳洲土人，——虽然住在花卉的极其丰富的地土，也决不用于装饰。相传塔司玛尼亚人，于这一点是例外的，但现在早已无从确证这报告的真实，因为塔司玛尼亚人已经灭绝了。总之，在将那意匠取自动物世界的原始——说得更精确些，则狩猎——民族的装饰艺术之中，全无植物的事，很为大家所知道。现代的科学，是将这也仗生产力的状态来说明的。

“狩猎民族所取自自然的装饰艺术的意匠，专限于动物和人类的形状，——爱伦斯忒·格罗绥说，——就是，他们就专挑选那些于他们最有实际底的兴味的现象的。原始狩猎人将于他固然也是一样地必要的植物之采取，作为较低一类的工作，委之女人们，自己对于那些却毫无兴味。由这一事，即可以说明在他的装饰艺术之中，连我们文明民族的装饰艺术上那么丰富地发达了的植物底意匠的痕迹，也不遇见的事实。其实，从动物底装饰艺术向植物底装饰艺术的推移，是在文化史上的最大进步——从狩猎生活向农业生活的推移的象征。”[41]

原始艺术是很明了地在那里面反映着生产力的状态的，现在遇有可疑之际，竟至于由艺术来判断这力的状态。就是，譬如蒲墟曼，非常地喜欢，也比较底非常地巧妙地描写人类和动物。他们所住之处的几个洞窟，现出着真的画廊。但薄墟曼决不画植物。在躲在一个丛莽后面的猎人的描写上的稚拙的丛莽的画，是这一般底的规则的唯一的例外，最能显示这题材之于原始艺术家，是怎样地新奇。以这为基础，有几位人种学者便这样地下着结论，即使薄墟曼在不知若干年前，曾站在比现在高出几段的阶段上，——虽然这样的事，大抵是不可能的，——他们分明是决没有知道农业的罢。[42]

如果这都对的，大约就可以将上文的从达尔文的话，我们所下的结论，变形如下了：原始狩猎人的心理底本性，限定他一般地能有美底趣味和概念，但他的生产力的状态，他的狩猎生活，则使他有恰是这些，而非这以外的东西的美底趣味和概念。照明了狩猎种族的艺术的这结论，同时也是有利于唯物史观的一个多出来的证明。

在文明民族，生产的技术，只将很少的直接底的影响给与艺术。看去好象反对唯物史观的这事实，其实是在作灿烂的论证之用的。然而关于这事，要待什么时候别的机会来讲了。

移到一样地曾在艺术的历史上历充重大的脚色，一样地向来未尝加以相当的一切注意的别的心理底法则去罢。