二 “鸳鸯蝴蝶派”是个什么样的社团流派

在相当长的时期内，文学史都将“鸳鸯蝴蝶派”看成中国现代文学的“逆流”，看成是“五四”新文学的对立面。但是，如果进一步追问，知道“鸳鸯蝴蝶派”究竟具有什么样的特征和价值取向么？可能真正能回答的没有几个人。

与文学研究会、创造社等文学社团流派不一样，“鸳鸯蝴蝶派”并没有什么创作宣言，也不是什么组织严密的文学团体，它只是以文学杂志为纽带，文学趣味相近的中国传统文人们活动于清末民初松散的文学社团流派。“鸳鸯蝴蝶派”是新文学作家给予他们的名称。据现有资料，最早这样称呼的是周作人。他在1918年《新青年》第5卷第1号上发表《日本近三十年小说之发达》一文，谈论到中国文学流派时说：“此外还有《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体。”以后胡适、鲁迅、茅盾等人在文章中就逐步用“鸳鸯蝴蝶派”称呼他们，到了现代文学被写成史的时候，他们也就理所当然地被戴上了这顶帽子。

“鸳鸯蝴蝶派”究竟是什么样的社团。它的第一个特征就是他们是传统型作家。他们是沿袭着几千年中国文化传统的新时期的文学传人。他们具有很强的民族情绪。大多具有汉族情结，反对满清政府。1911年民国政府成立以后，包天笑曾经说过一句话，很能代表他们的政治立场，那就是：“所持的宗旨，是提倡新政制，保守旧道德。”他们提倡的新政制是刚刚成立的共和制度。他们为什么要提倡共和制度呢？并不是共和制度所表现的人权、民主和自由，而是认为刚刚建立的共和制度是汉族人建立的政府，他们对共和制度的认识主要还是从民族主义的角度出发的。同样是从民族主义的角度出发，他们具有强烈的爱国主义思想：对外，他们反对帝国主义侵略，因此，他们成了现代文学史上写“爱国小说”、“国难小说”最多的作家；对内，他们反对军阀的统治，他们认为军阀政府是卖国政府，是中国始终不能强盛的政治根源。民族主义在他们看来就是一个中国人的气节，这是大义。从生活经历上说，“鸳鸯蝴蝶派”作家都是在科举场上跌打摸爬多年的文人。历史的变化使得他们失去了考取功名的机会，但是，中国传统的道德观念已经渗透于他们的言行之中，仁爱忠孝、诚信知报、修己独慎，成了他们论人处世的基本标准。只要简单翻一翻“鸳鸯蝴蝶派”的小说就会发现，做坏事的人一定是道德败坏者，做好事的人则一定在道德上也是一个君子。所以说，“鸳鸯蝴蝶派”小说也可以称之为道德小说。

坚持传统文化，就以为“鸳鸯蝴蝶派”作家是一个整日只会寻章摘句的“书蛀虫”，那就错了。在实际生活中，他们是中国最后一批风流倜傥的传统名士。他们的形态风姿在很多小说的描述中可以体会到。以《海上花列传》为例，该书从第39回开始写以号称“风流广大教主”的齐韵叟为首，包括高亚白、方蓬壶、华铁眉等在内的名士在“一笠园”里的风流生活，他们拥妓点香、花酒填词、以四书五经中的典故作秽亵文章，以点配青楼女子为乐趣，并以为雅。在自况色彩很浓的毕倚虹的《人间地狱》中，我们还可以看到那些已经有现代职业的名士们的生活状态。柯莲荪、姚啸秋、赵栖梧或者在报馆里操觚，或者在银行里办事，生活不如齐韵叟那么优游，但是他们同样追求名士生活，坐谈风月、看花载酒、互为欣赏、互为唱和。特别值得一提的是他们接待和尚朋友苏玄曼上人的方式竟是召妓吃花酒。苏玄曼上人被认为影射的是苏曼殊。作者这样描述苏玄曼上人：“虽说是自称和尚，但见他诗酒风流，酒色不忌，性情孤傲，语言雅隽，并且问擅中西，诣兼儒佛，实在算得如今一位硬里子的名士了。”（第20回）这个和尚也真了得，不仅酒肉照吃、风月照弄，还是一个“品花”高手。他对身旁的妓女有这番评论：“老老实实一句话，秋波这孩子这般光艳明秀，确是出类的人才，我一见就赏识她。尤其好的是天真未凿，颦笑之间还夹着三分稚气，两分憨态。这种稚气憨态，女儿家只有十四五岁的时候有。过此以往，光艳有余，娇憨渐去。这个时候真是极好的时代，所谓好花看在半开时。”从这番评论中可以感受到这位和尚的“品花”水平，名士风流即使是整日混在妓院里也是本色不变。《九尾龟》里的章秋谷是一个浪迹在妓院里的人，但他也是相貌堂堂，能文能武，眼界和品位都高人一筹，成为众妓女心中的一颗明星，成为“妓院法院”中的法官。

“鸳鸯蝴蝶派”这样的名士作风是从哪里来的呢？我认为有两方面的原因很值得一说。

一是江南士族的传统风气。清盛时“士大夫必游”的五都会是北京、南京、杭州、苏州、扬州。北京和南京是科举之门，到那里去是为了寻求功名。杭州、苏州、扬州则是烟花之地，士子到那里是为了显示归隐气质和清流姿态。后三座都会都在江南。江南地区读书风盛，士风绮丽，“江南财赋地，江浙文人薮”，这个区域本就是才子佳人尽情处。“鸳鸯蝴蝶派”作家几乎都出生在苏州地区、杭州地区和扬州地区，主要活动场所是上海。所以说，“鸳鸯蝴蝶派”作家身上的那些名士气质是与生俱来。

二是“鸳鸯蝴蝶派”作家与南社的关系。江南文化只是传统，这些作家身上的名士气息在清末民初得到进一步张扬主要是南社。在反清的旗帜下，清末民初之际江南的士子们纷纷结团结社，其中最著名的就是南社。南社主要是文人组成的文学团体，自1909年第一次雅集到1936年，前后活动了27年之久，社友达一千多人。这个相当庞杂的社团基本上聚集了当时江南所有的文人，“鸳鸯蝴蝶派”作家几乎都是南社成员。包天笑、叶小凤、朱鸳雏、刘铁冷、许指严、贡少芹、苏曼殊、陈蝶仙、范烟桥、周瘦鹃、姚民哀、胡寄尘、徐枕亚、吴双热、赵苕狂等人都是南社的主干，也是“鸳鸯蝴蝶派”的主要作家。所以说“鸳鸯蝴蝶派”具有很浓的“南社色彩”。南社的活动极具名士做派：倨傲不驯，不拘小节；拥美醉酒，吟风弄月；互为唱和，众人雅集。郑逸梅在《南社成立及其他支社》中对南社成立时的情况有这样的描述：“社员和来宾共十九人，先后都到了。开了两桌，菜肴是船上备着的。一方面喝酒，一方面选举职员……选举既毕，觥筹交错，酒兴勃发，大家都带着醉意，高谈阔论，忽然谈到诗词问题，亚子为人不解世故，是很率直且复天真成性的，闹出一个小小的笑话来……”“鸳鸯蝴蝶派”的名士作风就是南社作风的翻版。作家们常常以酒为媒，聚集在一起高谈阔论，其地点不拘，甚至在妓院里。包天笑在他的《钏影楼回忆录》里有这样的回忆：“如苏曼殊在上海，极为高兴，主人为他召集许多名花坐其侧，我有句云：‘万花环绕一诗僧’，在座大都是南社中人。我亦常在座，无容讳言，二十年颠倒于狂荡世界，诚难自忏也。”南社成员都有很多斋名，“鸳鸯蝴蝶派”作家不仅有斋名，还以花品为序以稗品喻人，如以“细密”喻包天笑，以“娇婉”喻周瘦鹃，以“哀艳”喻徐枕亚等等，名士气十足。

才子写小说首先选择的就是才子与佳人的故事，你写一部，我写一部，民初的言情小说也就这样被哄抬了起来。才子写小说一定要炫耀才气，因此，此时的言情小说几乎都是文言写作，诗文并茂，用词典雅，如徐枕亚的《玉梨魂》就是一部骈文小说。深深男女情，浓浓才子气；一把辛酸泪，莫云作者痴。民初言情小说就是这些江南文人的精神写照。除去那些贬义，将这些作家称之为“鸳鸯蝴蝶派”确也符合他们的气质和小说成绩。

历史也给这批江南文人提供了机遇。清末民初以来，新兴的现代传媒在上海蓬勃发展起来，办报、办杂志一时成为一种时髦的产业。所以中国科举制度的废除，对江南文人并没有什么影响，他们纷纷进入了报馆、杂志社，成为各种报刊、杂志的主笔。他们也许对现代报纸、杂志的新闻性没有多少认识，但是他们善于文学创作，于是就在各种刊物上写小说、写诗歌，互相应酬，互相哄抬，十分热闹。

于是“鸳鸯蝴蝶派”作家就有了双重身份：他们是中国最早的报人，又是小说家。新闻工作的经历和操作方式对他们文学创作生产体系的改变起了至关重要的作用。新闻刊登在报刊上，小说也刊登在报刊上；新闻写作有稿费，小说写作当然也有稿费；新闻写作需要“读者效应”，读者多，报纸销路广，记者就成了名记者，小说创作同样需要“读者效应”，读者多，报刊的销路广，作家就成了名作家。既然记者是一种工作，新闻是一种事业，作家自然成为一种工作，写作自然成为一种事业。根据现有资料，当作家在当时经济效益还不错。以1904年的稿费价格计算，上海报界文章的价格是“论说”每篇5元，而当时一个下等巡警的工资每月只有8元，一个效益较好的工厂的工人工资每月也是8元。在报章上连载小说，收入似乎特别好。同样以1904年的小说市价为例，一般作家的稿费是千字2元，名家的稿费是千字3—5元（如包天笑是千字3元，林琴南是千字5元），以每月写稿2万字计算（这一字数对当时的作家来说并不算多），每月的收入也有40元以上了。更何况这些作家都是笔耕不辍，同时为数份报纸、刊物写稿，其收入是可想而知的。既然创作文学作品的收入不菲，名利双收，作家也就成了一个热门的行业。中国第一批职业作家就出现了，这就是“鸳鸯蝴蝶派”作家。

他们是真正意义上的市场化的职业作家。他们不同于鲁迅等人将市场作为生存的手段进行社会启蒙和思想启蒙，而是完全将市场视为能否生存的生命线。他们也进行社会批评，依赖的是市场所提供的现代传媒。现代传媒代表着相对独立的“公共舆论”，它给作家们相对独立的人格空间。在传媒手段完全市场化的前提下，职业作家完全可以根据自己的文化观念和政治观念表明自己的生活态度。清末，“鸳鸯蝴蝶派”作家们对官场的腐败嬉笑怒骂；民初，“鸳鸯蝴蝶派”作家们反对袁世凯复辟；20世纪二三十年代，通俗小说作家们抨击社会乱象，嘲讽军阀政府。“鸳鸯蝴蝶派”作家们能够从各自的文化立场和做人的标准对主流意识形态进行批评，没有相对独立的经济空间根本不可能。他们把文学创作作为谋生的手段，为了活得更好，他们就必须使其创作服从于市场（尽管有些不甘心）。他们的文学作品有着更多的“市场气”。在市场的逼迫下，作家们很容易使得文学创作跟风走、庸俗化；但是它又促使着作家们具有很强的创新精神。他们要拼命地写好，也拼命地花样翻新，道理很简单，写得不好，总是老花样，就没人看，没人看就没有人请你写，也就没有了钱。于是，我们看见了“鸳鸯蝴蝶派”在受到新文学批评之后，不但没有衰竭，反而在20世纪二三十年代走向全面繁荣。从民初的社会小说、言情小说全面地扩展至二三十年代武侠小说、侦探小说、科幻小说、滑稽小说各种文类。我们也看到了他们二三十年代的小说创作中的社会批判明显加强。二三十年代的上海不仅是中国经济的中心，还是新文学创作的中心。在上海创作小说，要想得到市场，没有“新”的气息就不行。举个例子说明，早期的张恨水以创作社会言情小说为主，他创作了《春明外史》、《金粉世家》和《啼笑因缘》，前两部创作发表在北京，后一部创作发表在上海。《啼笑因缘》不同于前两部的地方最突出的是两点，一是写了社会压迫，二是建立了人物中心，小说所展示的悲剧是时代的悲剧，也是沈凤喜等人的性格悲剧。这两点正是新文学的特征，张恨水将之纳入通俗小说的创作之中，将中国通俗小说提高到一个新的境界。这是张恨水自己的努力，也受上海创作气氛的影响，正如他自己所说：“到我写《啼笑因缘》时，我就有了写小说必须赶上时代的想法。”“鸳鸯蝴蝶派”的这些变化可以说是来自作家们的价值观念的变动，但是更主要的原因是市场的需求和市场的动力。

“鸳鸯蝴蝶派”小说创作的“新闻性”有没有负面影响呢？还是有的。清末民初的小说流行着“镜子说”的创作观念。何为“镜子说”？李涵秋在《广陵潮》中有一段话说得很明白，他说写小说的目的：“不过借着这通场人物，叫诸君仿佛将这书当一面镜子，没有紧要事的时候，走过去照一照，或者悔改得一二，大家齐心竭力，另造成一个世界，这才不负在下著书的微旨。”（第52回）也就是说，作者只是客观地描写生活，至于小说能产生什么样的社会效果，那就靠读者自己了。“镜子说”符合新闻写作的“客观性”原则，却有悖于小说创作的“典型性”原则。与“镜子说”相匹配的还有他们创作中的“新闻采访法”。清末民初的通俗小说作家十分关注社会生活，他们把社会生活当作创作的源泉。李涵秋是民初著名的通俗小说作家，他的《广陵潮》是民初很有名的社会小说。时人对他收集材料的方式作了如下回忆：“先生于无聊时，每缓步市上，予以觇社会上之种种情状，以为著述之资料，所谓实地观察也。一旦遇泼妇骂街，先生即驻足听之，见其口沫横飞，指手画脚，神色至令人发噱，而信口胡言，尤极有趣，先生认为此种材料为撰稿是绝妙文章，因即听而忘倦。”与李涵秋相同的还有写《茶寮小史》的程瞻庐。时人记载：“君偶出，见村妇骂街，辄驻足而听，借取小说材料。君得暇，啜茗于肆，闻茶博士之野谈，辄笔之于簿，君之细心又如此。”这些都是新闻记者社会新闻的采访法。他们的小说素材也就是他们收集来的那些新闻材料，实录有余，提炼不够；材料丰富，思想微弱。为了吸引读者，就只能不断用“奇”、“怪”材料刺激读者。在文体上，他们还常常用“某闻”、“又悉”等等新闻导语导入，大新闻套着小新闻，若断若续，可以长至无穷。

这样的小说曾被“五四”新文学作家斥之为“黑幕小说”和“记账式小说”，其根本原因就在于这些通俗小说作家对小说的美学原则认识不够，他们在用新闻的手法写小说，没有认识到小说创作除了生活的记载之外，还需要有对生活的主观判断和人物形象刻画。不过，应该特别强调的是，通俗小说的这种创作方式到20世纪30年代初开始发生改变。

历史就是这么有趣，中国社会的现代化就在地域特点浓厚的中国江南地区开始了，于是一批熟读圣贤书的江南才子们就成了中国现代文学的开创者。他们身上的传统性、地域性和身处社会变革大环境中的现代性混杂在一起，这些特征也就构成他们的文学社团流派“鸳鸯蝴蝶派”的特征。