第一节
《圣经》的编纂与文学释读
《圣经》的第一大部分《旧约》（Old Testament），原为犹太教经典。生活于以巴勒斯坦为中心的“肥沃新月形地带”的古希伯来民族，在纪元前的一千多年历史中，与埃及、巴比伦、亚述等周边强国不断冲突、融合，在宗教、商业、法律、政治、编年史以及诗歌等方面积累了大量著述。以这些材料为基础，经过几代犹太作者的整理和编纂，以希伯来文为主要语言的“二十四书”最终完成。“二十四书”所涉时间跨度极大，从上帝创世、造人，到希伯来民族发源、迁徙定居，再进入士师执政、王朝统一和王国分裂、犹太人国破家亡后开始流亡的恢弘历史，最后以先知呼吁民众回归上帝告终。基督教继承这批经典后，将之分为了39卷，其中律法书（5卷）、前先知书（又称历史书，6卷）、后先知书（15卷）和作品集（13卷）。而《新约》（New Testament）则是公元1、2世纪时在深受希腊文化影响的罗马帝国内由早期基督教作者写作完成的。书中主要记载与耶稣基督相关的事件，以及他的使徒们建立教会的历史。所谓“新”约，主要是相对于上帝与以色列人在古时所立律法、诫命而言，因“旧”约未被遵行，上帝派其独子耶稣基督降世，重新与所有世人立约。这自然也突破了犹太经典中那种狭隘的民族主义，为基督教的广泛传播打下了重要基础。这一部分共27卷，可分为福音书（4卷）、历史纪事（1卷）、使徒书信（21卷）和启示录（1卷），使用的语言主要是当时中东国际公用语希腊文。除了《旧约》和《新约》之外，还有仅被天主教与东正教接受的部分《次经》（Apocrypha），完成于两约之间。
上述经卷的正典化过程，是从公元前5世纪中后期到公元4世纪末陆续完成的。在面对丰富的古代遗产时，犹太教、基督教编书人遴选正典的标准颇为严苛，“从理论上讲，只有记载了上帝言语或体现了上帝意旨的书卷才能成为正典”[1]。而在实践中，基本的准则有二：一为作者本身必须信仰纯正，身份权威。对于犹太拉比而言，正典的作者必须是先知，因为只有他们“才有资格接受并传达神谕”；《新约》的作者则被认为必须是耶稣的使徒及其随员、同工，或者耶稣的亲属，因为他们“直接或间接地领受过耶稣的教训”。而第二条原则是该书卷必须已经“在信徒中广为传诵，并被历代读者尊为信仰的规范和力量的源泉”。从《摩西升天记》《十二使徒训诫》等书卷的落选来看，读者原则似乎比作者原则还要重要。[2]这与编书人的现实动机有着直接关联：经书编纂、正典化的高潮每每出现在犹太人遭遇深重民族危机（如公元前586年的“巴比伦之囚”事件、公元70年罗马军队对耶路撒冷的洗劫等）或早期基督教教徒陷入宗教危机之时（如公元2世纪诺斯替派等异端邪说的流行）。“受命于败军之际，奉命于危难之间”的编书人，必须尽快收束人心。而只有当分散各处的读者对同一批经文怀有内在的、高度的认同后，其日常行为、精神取向才能得到有效规范，他们与共同体的联系才能得到维系和加强。从犹太人的漂泊历史来看，相对于一再被异族攻陷的圣殿建筑，正典化后的《圣经》经卷确实构成了一座不会被外力撼动的、始终照耀信徒心灵的精神圣殿。而随着基督教传播并获得独尊地位，在西方诸国，《圣经》更是作为“神谕”被长期加以膜拜。
这也让我们有必要对本章标题中的“圣经文学”进行一定的解释。事实上，只有到了世俗化浪潮高涨的19世纪末、20世纪初，“作为文学的圣经”才成为一句明确的口号，并掀起一场范式转变的运动；而将《圣经》完全作为世俗文学阅读，更是20世纪90年代才有的一种“时尚”。[3]然而，并不能据此认为“圣经文学”是一个全新的概念。将《圣经》作为一系列文本，对之进行作者、材料来源等方面的（广义的）文学研究，早已是《圣经》解释传统中不容忽视的一支；更重要的是，在实际的接受史中，包括许多虔诚的注释家在内的《圣经》读者们，并没有真的忽略这些书卷中（狭义）的文学因素。至少，人们必须承认，《圣经》的“真理”几乎都是用隐喻性的语言来传达的（“我要开口用比喻，把创世以来所隐藏的事发明出来”［《马太福音》13：34］），这使得“几个世纪以来，对圣经最好的阐释已接受了以下的前提：圣经在其重要意义上是一部文学作品；其意义和阅读的乐趣部分地依赖于是否有能力用文学的方式去理解它”[4]。而大量文学创作者，无论其是否为基督教信徒，都在自己的作品中对《圣经》的不同文学元素进行了不同层次的借鉴。这足以证明圣经文学已成为了一种具有现实活力与再生产力的强大传统。
但另一方面，将《圣经》作为一部由多个篇章组成的文学总集来进行释读，又并不意味着要屏蔽这部总集的其他维度。恰恰相反，有理由认为，圣经文学的独特性，首先就在于文学与宗教、历史的紧密缠绕。对唯一神的反复重申，让写成于不同时期、作者各异的经卷有了一个统一的主题。从开篇《创世记》中的迷失堕落到最后《启示录》中新天新地的来临，整部《圣经》讲述了一个人类经过万千磨难和善恶抉择、终将走向诗性正义（poetic justice）的完整故事。而具体到各个描述以色列民族历史与英雄生平的篇章，“叛教—落难—悔改—救助”的U形叙事结构也是反复出现。这样的模式之所以能够成立并为读者默认，关键在于上帝的存在：“为了最终的审判和拯救，上帝，即便故事中没有点名，也是掌管着一切。”[5]换言之，上帝就是《圣经》所述故事的主人公。其他所有人物都因为与这位主人公的亲疏离合而面临自己命运的转折点。经卷作者们在对各个人物进行描写时，也会很自然地赋予其与整个神学秩序相符的形象和语言；与此同时，也正是因为与上帝发生了各种关系，作品中那些具体事件和水、火、山峰、尘土、羊羔、鸽子、哭泣声之类的平凡事物才总是能如此轻易地与超验层面的意义勾连起来，成为某种既具有普泛性又始终解释不尽的原型。
如果说圣经文学超验、神秘的一面源于其宗教性，那么对一个民族、一个教会发展历史的描绘，则让圣经文学有了充满现实感的一面。如研究者们早已指出的，宗教方面的诉求让《圣经》“时时流露出那种唯恐受到历史真实的呼声阻遏的急迫感”，为了配合上述U形模式，《圣经》中的历史往往是经过合理“包装”的[6]；但在此前提下，写作者仍尽力提供一个具体可感的历史时空（他们的不少描写也被后世考古验证，有些食物、民俗等至今仍能在中东地区人们的日常生活中找到）。尤其值得强调的是，在《圣经》中出现的绝大多数人物都属于“现实主义英雄人物”，“身上存在着与我们相同的优点和缺点”，和我们经历着一样的软弱和失败。[7]这让身处任何一个时代、任何一种文化氛围内的读者，都能部分地分享人物的经历和感受。《出埃及记》中除了上帝借摩西之手显示的诸多神迹之外，以色列人反抗异族奴役的勇气，流徙于西奈旷野的艰苦与挣扎，以及最后到达“流奶与蜜之地”的狂喜，同样能长久地激荡后世读者的心灵；而当先人们历经艰辛建成的王国毁于一旦后，《耶利米哀歌》的作者用“气纳体”模拟泣不成声之态，抒发的也是能够引发普遍共鸣的黍离之悲：“先前满有人民的城，现在何竟独坐！先前在列国中为大的，现在竟如寡妇！先前在诸省中为王后的，现在成为进贡的！”（1：1）“锡安城的长老坐在地上默默无声，他们扬起尘土落在头上，腰束麻布，耶路撒冷的处女，垂头至地。我眼中流泪，以致失明；我心犹如焚，肝胆涂地！都因我众民遭毁灭，又因孩童和吃奶的在城内街上发昏。……锡安民的心哀求主。锡安的城墙啊，愿你流泪如河，昼夜不息；愿你眼中的瞳人泪流不止。”（2：10，11，18）
诚然，宣传宗教教义的内在需求，以及犹太历史基本史实的规范，给《圣经》的作者们带来了颇多限制，但或许正因为是“戴着镣铐跳舞”，这些作者在如何让叙事同时获得“神圣性”与“真实性”，以及如何用少量经文最大限度地催化读者的情感和信念方面，尽情地发挥了自己的文学才能：从《创世记》开始，《圣经》就奠定了简朴深邃的整体风格。在对隐喻性的语言进行反复诵读和领悟的过程中，读者强烈地感受到个体的渺小、所知的有限以及永恒存在的神秘和伟大；但与此同时，《圣经》作者们又运用了大量的修辞手法和丰富的表现体裁（包括箴言、书信、传奇、戏剧、寓言、赞美诗、颂词、启示文学等），让玄而又玄的“主人公”上帝及其神迹变得可以言说和接近，就如薄伽丘所说：“圣经称上帝时而为狮，时而为羊，时而为虫，时而为龙，时而为石，还有我为求简而不提的许多比喻，试问这不是诗的虚构是甚么呢？福音书中救世主的话如果不是含有言外之意的布道词，又是甚么呢？用熟悉的名词来说，这就是我们所谓寓言。由此可见，不但诗是神学，而且神学也就是诗。”[8]在一种“难以言说、亦真亦幻的超现实境界”中，《圣经》充分传达出了作者们“对苦难人生所感受到的超负荷的心灵痛苦和由信仰的慰藉所带来的身心振颤的至福欢乐”[9]。正是这样的文学表现力将《圣经》中的宗教、历史因素完美地融合于一体，构建起了一个张力十足的巨大空间，超验与经验、普泛与个体、崇高与凡俗被同时容纳其中。这种丰富性与张力，将为圣经文学的播散提供坚实的基础。
[1] 梁工：《圣经指南》，哈尔滨：北方文艺出版社，2013年版，第32页。
[2] 关于《圣经》正典化过程的详细论述，参见上书第31-32页。
[3] 参见利兰·莱肯：《作为文学的圣经》，菲利普·W．康福特编：《圣经的来源》，李洪昌译，上海：上海人民出版社，2011年版，第99页。
[4] 同上。
[5] 利兰·莱肯：《圣经文学导论》，黄宗英译，北京：北京大学出版社，2007年版，第107页。
[6] 诺思洛普·弗莱：《伟大的代码：圣经与文学》，郝振益等译，北京：北京大学出版社，1998年版，第63-64页。
[7] 参见利兰·莱肯：《圣经文学导论》，黄宗英译，北京：北京大学出版社，2007年版，第97-98页。
[8] 转引自喻天舒：《西方文学概观》，北京：北京大学出版社，2004年版，第63页。
[9] 同上书，第64页。