第三章 贝多芬：晚期，1809—1827年

1809年5月，拿破仑的军队再次进攻维也纳。不同于1805年，这次当局决定抵抗侵略者，据说就连当地剧院道具室里的剑和长矛都被要求拿来保卫这座城市。但一切皆是枉然，贵族们再次收拾家当，落荒而逃，一番短暂而猛烈的轰炸之后，法国大兵团于5月12日迈进了维也纳的城门。据里斯证明，贝多芬在他弟弟卡斯帕尔·卡尔住所的地窖里度过了5月11日那个可怕的夜晚，他把枕头盖在头上，遮住他敏感的耳朵，免受猛烈轰炸的过分影响。

1809年，处在拿破仑军队进攻下的维也纳，弗朗茨·雅什克[Franz Jaschke]的树㬵水彩画。

法国人此次再度占领维也纳，让这个城市陷入深重的灾难，这成为严重影响贝多芬此后几年创作数量的一系列因素之一。贝多芬当时已然糟糕的健康状况继续恶化；他不断遭受结肠炎的困扰，反复染上支气管炎，而且多次局部感染。他早在1797年便有迹象显露的耳疾，此时更是无情地加剧。他曾经一度借助于“助听筒”，大约从1816年开始使用谈话册[conversation book]——即一个小册子，他的对话者在与他交流时，将自己要说的话写在上面。根据各方资料所言，从这时开始直到逝世，贝多芬几乎完全听不到。在身处如此困境之时，1815年，贝多芬的弟弟卡斯帕尔·卡尔去世，留下了一个儿子，卡尔，由他的母亲和贝多芬共同抚养。贝多芬认为卡尔的母亲不适合做为孩子的监护人，于是诉诸一系列法律手段，通过旷日持久的法庭官司，寻求获得对卡尔的监护权。这些努力最终在1820年取得成功。但同时越来越显而易见的是，作曲家反复无常的脾气和混乱不堪的单身住所并不适合抚养孩子，叔侄两人的关系也让他们各自非常痛苦。贝多芬早在写下“海利根施塔特遗嘱”时就因耳聋而导致了他深居简出、与世隔绝的生活状态，此时这种状态愈加主导着他的生命，1818年，他在日记中写道：“牺牲社会生活的一切琐事，全身心奉献给你的艺术……”[1]

与拿破仑的战争节节败退，哈布斯堡王朝的经济在实际上业已崩溃，贝多芬在维也纳的音乐会演出、贵族家庭中的表演和作品出版等收入来源急剧缩减。1809年，贝多芬的三位最忠实的赞助者——鲁道夫大公、金斯基亲王和罗布科维茨亲王——担心他会离开维也纳，于是向他提供了一份终身享用、数目可观的年金，四千弗罗林。但两年之后，货币贬值百分之八十，再次让贝多芬陷入财务困境（他一度过分挥霍地同时租了三处住房）。1811年，罗布科维茨不再支付贝多芬的年金；1812年，金斯基去世，他所承担的那一份年金也因此中断。于是，以惯常的直率方式，贝多芬再次对簿公堂，要求拿回他认为自己应得的那一笔钱。

面对这堆积如山的种种麻烦，作曲家在其生命的第四个十年（大致对应十九世纪的第二个十年）中，其创作力远不及此前的十年。拿破仑“第二次入侵”的那一年，即1809年，对于贝多芬而言仍是事业有成的一年：他完成了《第五钢琴协奏曲》（“皇帝”）、《弦乐四重奏》Op.74、《钢琴奏鸣曲》Op.81a（“告别”）的大部分以及其他几部重要作品。但此后，杰作层出不穷的这第一个创作高潮显然已经成为过去。1812年，贝多芬完成了《第七交响曲》和《第八交响曲》，但直到1823年他才再次在一年中写出了一部以上的主要作品（《庄严弥撒》和《迪亚贝利变奏曲》完成于这一年）。最少产的一年是1819年，贝多芬在这一年中没有完成任何一部他认为值得编号的作品。

贝多芬《艾格蒙特》中“克蕾钦之死”的手稿片段

直到1813年之前，贝多芬不断在交响曲创作中取得最卓著的成就。《第五交响曲》完成于1808年，有着疾风骤雨、惊天动地的渐强以及法国大革命音乐的回响，延续了《第三交响曲》的“英雄”风格。同年完成的《第六交响曲》（“田园”）则全然不同。作曲家为每个乐章提供了标题名称（“来到乡村唤起舒适愉悦的感觉”、“溪畔景色”、“村民愉快的聚会”等等），[2]通过音乐对潺潺小溪、乡村音乐、鸟鸣以及短暂的暴风雨的模仿唤起人们对于田园景色的恰当印象。但作品的总体效果（尤其是在首尾乐章）是通过从容而持久地重复宁静的动机而实现的，由此产生了一种静态的旋律表层，使得听者的注意力聚焦于和声和音色的细腻变化。写于1812年的两部交响曲也是截然不同的一对作品。《第七交响曲》回到与贝多芬奇数编号交响曲相联系的紧迫感和激情能量，而《第八交响曲》（与《第六交响曲》一样是F大调）则有意缩小尺度和气势，洋溢着几近海顿式的优雅和机智。

《法国大兵团残余部队在去往斯摩棱斯克的路上》，1812年11月，法伯·杜·弗尔[Faber Du Four]作。

1812年夏天，拿破仑开始了他向俄罗斯的灾难性进军，第二年春天铩羽而归。经过仓促的重新部署，甚至打胜了几次小的战役之后，法国人最终于1813年6月21日在西班牙维托利亚被威灵顿重挫。此时哈布斯堡政府似乎可以放心地加入反抗拿破仑的同盟国，而且随着奥地利军队的加入，反法同盟于10月在莱比锡最终彻底击败法国大兵团。在这种振奋人心的气氛中，贝多芬，这个曾经创作过一部向拿破仑致敬的交响曲的作曲家，此时也为公众提供了一些纪念拿破仑败落的乐曲。他与约翰·内波穆克·梅尔策尔（多种机械装置的发明者[3]）合作，创作了一首“战争乐曲”[battle piece]——这一时期最风行的音乐体裁——名为《威灵顿的胜利》[Wellington's Victory]。这部作品起初是为了用梅尔策尔的“百音琴”[Panharmonicon]（一种精致的手摇风琴，能够模仿乐队中多种乐器的声音）演奏而设计的。但在梅尔策尔的促动下，贝多芬将之重新写成乐队作品。

《威灵顿的胜利》钢琴缩谱第一版的标题页

《战争交响曲》是一种音乐上的荒诞之举（这很可能是贝多芬有意为之）：混杂了战争音乐、爱国歌曲，甚至包括对《天佑吾王》[God Save the King]的仿作式的半赋格处理。在这部作品的首演上（由贝多芬指挥），维也纳众多最重要的音乐家都前来参加，其中有些演奏了非常规乐器——例如，作曲家兼钢琴家莫谢莱斯、胡梅尔和迈耶贝尔负责演奏各种打击乐器。听众听得如痴如醉，以至于几天之后这个节目再次上演。维也纳公众的趣味变化无常，而且有时（正如贝多芬和其他人所抱怨的）在审美判断上相当肤浅，从他们的角度来看，《战争交响曲》是贝多芬最杰出的成功之作。后来几次演出所获得的收入本来要用于贝多芬和梅尔策尔去英国的一次营利性的巡演。但不足为奇的是，他们二人就音乐作品的各项权利发生了争论，因而未能成行。然而，由于博得了维也纳民众的高度青睐，贝多芬确乎实现了一定的利益：他的《第七交响曲》多次演出，并且为《菲岱里奥》在1814年的再度上演铺平了道路。

在贝多芬相对闲暇的1810年代，他创作了其他一些如《威灵顿的胜利》那样昙花一现的“应景”作品。他为奥古斯特·冯·柯策布的两部戏剧作品《斯泰芬王》[König Stephan]和《雅典的废墟》[Die Ruinen von Athen]谱写配乐，这两部作品是为庆祝1811年一座新剧院在佩斯市落成而上演。1814—1815年出席维也纳会议的众位达官贵人云集一堂，贝多芬为此谱写了一曲具有奉承意味的康塔塔《光荣的时刻》[Der glorreiche Augenblick]；这部作品与《威灵顿的胜利》在1814年11月的一场特别的音乐会上，得到了尊贵的各国听众的高度赞赏。还是在1814年，贝多芬着手创作《命名日序曲》[Namensfeier Overture]，为的是庆祝弗朗茨皇帝的守护神日，但直到第二年才完成。1822年，当新的约瑟夫施塔特剧院[Josephstadt Theater]在维也纳开放时，柯策布十年之前创作的戏剧作品《雅典的废墟》被重新发掘，由一位名叫卡尔·麦斯尔的人进行适当修改——因为原作者已遭一个极端的德国学生刺杀身亡。贝多芬调整了自己的配乐以适合经过修改的剧本，并提供了一首新的序曲，全剧更名为《献给剧院》[Die Weihe des Hauses]。与同时代的其他作曲家（如海顿、克莱门蒂、普莱耶尔和科泽鲁赫）一样，贝多芬的“业余音乐”是为家中表演和快速销售而作。此类音乐的例子如苏格兰歌曲的改编作品（有些由爱丁堡的乔治·汤姆森于1818年出版），以及为钢琴和长笛或小提琴而作的变奏曲，Op.105和Op.107。