序言
我力图在本书中记述十九世纪欧洲的艺术音乐。所采用的时间界限——不可避免地带有某种武断性——基本上与这个世纪本身的起止时间相吻合。然而，本书的时间上限大约设定在1800年之前十年，由此关照到某些写于1790年代但似乎更多地属于十九世纪而非十八世纪的作品，由正在走向成熟的贝多芬及其更具前瞻性的同时代人所创作。时间下限设定于1900年，这似乎显得尤为古怪异常，例如，这一时间节点将马勒的创作生涯半途切断，又生硬地将理查·施特劳斯的音诗与其随后创作的歌剧杰作分割开来。但我们若是追随浪漫音乐进入二十世纪的轨迹，便会踏上一条没有任何自然终点的征程，令人望而却步：圣-桑一直活到1921年，普契尼活到1924年，拉赫玛尼诺夫活到1943年，理查·施特劳斯和普菲茨纳都活到了1949年。而且旧的风格及其各种美学信念尚未随着世纪的变化更替而消亡，新的风格却已明确出现。印象主义的音乐语言在法国成型，极端激进的实验在维也纳风生水起，这些现象都带有鲜明的现代特征，由于它们所具有的力量和影响，任何对第一次世界大战之前十五年里欧洲音乐的较为全面的历史叙述都会囊括这些内容。这些新的观念和风格如何与旧的观念风格彼此相适，似乎是一个属于二十世纪音乐史的主题内容。
本书将讨论的范围局限于欧洲，这并非表示其他地方的艺术实践在质量甚至种类上与欧洲音乐有着根本性的差异。这样做不过是承认在一个专门化日益增强的时代，我有自己的局限性。仅仅是十九世纪的美洲音乐就是一个广阔而复杂的领域，值得单独著书研究——并且最好由精通这一课题的学者来进行。
本书中对音乐和音乐生活的解释说明有意涉及宽广的领域，一方面是对社会史和思想史的探究，另一方面则是对具体作品进行分析，而且数量和篇幅要甚于通常的音乐史书——伴随本书出版的谱例集《浪漫音乐曲集》[Anthology of Romantic Music][1]为分析提供了便利。以赛亚·伯林[Isaiah Berlin]爵士在其1960年写的一篇令人难忘的文章中反对一种“科学性的”历史编纂学，他反复多次提到这样一种历史隐喻，即将历史看作是一块由多条线索精细复杂地交织而成的致密的编织物，没有任何一种单一的解释范型能够对之进行充分的说明。这是一种
这样一种观点或许也有助于音乐史的实践，其中那些能够得出最令人满意的答案的方面常常依赖于所提问题的性质——即依赖于所审视的是音乐史的哪一条线索。举几个非常简单的例子可以阐明这一点。如果我们要探究为什么舒伯特音乐中的某些有特点的和声进行与莫扎特音乐中的某些独特手法如此相似，我们可能会注意到舒伯特当时既有动因也有机会将他的这位前辈的作品作为自己创作的典范（也就是说，他仰慕莫扎特的作品，同时也能够接触到这些作品的文本），得出这一可能的解释的领域正是那个如今备受蔑视的领域——生平研究。再如，倘若我们询问，为何贝多芬的Op.105（《由长笛或小提琴伴奏的钢琴主题与变奏六首》）与他的Op.106（《“钢琴”奏鸣曲》）全然不同，那么一个较为合理的答案可能会指出这两部作品在目标受众上的明显差异——这很快就将我们带入社会学领域，至少是这一学科的一些基本问题。
本书中所暗含的诸多问题更为具体，例如，“这是一首怎样的乐曲？”而对于这一问题的各种解答，无论我们如何进行定位——作为“批评”、“分析”或是其他——唯独能够用于探讨的大量精确的术语和概念都来自音乐理论（广义上的）。本书中的理论导向极具选择性和折中性。当研究意图在于说明一首乐曲中主题和调性区域的处理和布局时，主要采用传统的字母标记和罗马数字。如果所要处理的问题是肖邦对传统调性结构进行加工处理的特性，那么运用海因里希·申克尔[Heinrich Schenker]的理论（如今论述调性音乐的美国著述家中几乎无人能够完全不予采纳）加以分析便足够清楚明晰。
本书的完成历时长久，为此我要向我的朋友和同行——以及出版者——致歉，因为他们期望此书尽早问世。但在我看来，与其为此书之所以姗姗来迟的各种原因做出详尽的解释（这一课题的所涉范围和复杂性，针对这样一个学术研究活动急剧涌现的领域写作一本综合性著述所面临的困难，等等），在此更为合适的做法是致谢，没有以下这些人的帮助，本书将会迟来更多。感谢我的几位同行提出的建议和批评，其中包括保罗·亨利·朗[Paul Henry Lang]（他为本书进行了大量珍贵的评注）、艾伦·泰森[Alan Tyson]、约瑟夫·科尔曼[Joseph Kerman]、克劳德·帕利斯卡[Claude Palisca]、阿伦·福特[Allen Forte]、大卫·勒温[David Lewin]、斯蒂芬·海弗林[Stephen Hefling]和扬·拉金斯基[Jan Radzynski]。一些有才能的学生在不同时期向我提供了帮助，包括黛博拉·斯坦因[Deborah Stein]、艾琳·莱文森[Irene Levenson]、迈克尔·切尔林[Michael Cherlin]、罗宾·华莱士[Robin Wallace]、拉斐尔·阿特拉斯[Raphael Atlas]，以及最近的也是帮助最多的一位，朱迪斯·希尔博[Judith Silber]。卡罗尔·普兰廷加[Carol Plantinga]、伊丽莎白·黛林格[Elizabeth Dailinger]和伊丽莎白·弗里奥内[Elizabeth Frione]帮助我整理出工整美观的文稿。我也要感谢我借以进行研究的几个图书馆的朋友，其中我尤其要提到的是耶鲁大学音乐图书馆的哈罗尔德·E.萨缪尔[Harold E.Samuel]教授、肯尼斯·铃木[Kenneth Suzuki]、维克多·卡戴尔[Victor Cardell]、凯瑟琳·曼希[Kathryn Mansi]和沃伦·考尔[Warren Call]，以及伦敦大学音乐图书馆的安西娅·M.拜尔德[Anthea M.Baird]博士。我的编辑、诺顿公司的克莱尔·布鲁克[Claire Brook]，始终充满耐心，为我提供帮助。我还要感谢1979—1980年来自美国国家人文基金会的一笔及时的研究经费。然而，给予我最长久恩惠的是我的父母，他们一直鼓励我进行此类研究著述工作，也正是我父亲科内利乌斯·A.普兰廷加[Cornelius A.Plantinga]这个典范最早唤醒了我心中对于音乐和学术研究的热爱。
注 释