王国维“有我之境”说词例一则简析《蝶恋花 百尺朱楼临大道》

◎ 王英志

著名学者王国维是中国美学与文学批评史上，首先引用西方美学与文学理论来评论中国文学的美学家与文艺理论家。王国维（1877—1927）字静安，号观堂，浙江海宁人。其一生的后十五年潜心于古文字、古器物、古史地的研究，成绩卓著，郭沫若誉之为“新史学的开山”（《鲁迅与王国维》）。王氏早期一度耽读康德、叔本华、尼采等西方哲学家著作，深受其哲学思想的熏陶；但后因发现“哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱”而觉“烦闷”（《静安文集续编·自序二》），为摆脱这种矛盾的思想状态，乃转而从事美学研究与文学批评：自1902年至1912年王氏先写下了《红楼梦评论》等具有较浓厚的西方哲学思想的论文，后则写出影响很大的《人间词话》与《宋元戏曲考》。写于1908—1909年的《人间词话》是一本采用中国传统的文学批评体制而又注入了新观念血液的词论名著与美学论著，其内容的核心是标举“境界”说，王氏说：“沧浪（严羽）所谓‘兴趣’，阮亭（王士祯）所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”（见《人间词话》，下引同此书者不赘注）《宋元戏曲考》对元曲“文章之妙”亦推重其为“有意境而已”。

王氏论诗词之所以揭橥“以境界为上”之旨，乃是针对“无境界”、即无“意境”之“伪文学”而发的。其托名樊志厚所作的《人间词乙稿序》尝云：“文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。自夫人不能观古人之所观而徒学古人之所作，于是始有伪文学。学者便之，相尚以辞，相习以模拟，遂不复知意境之为何物，岂不悲哉！”又认为，清代词坛除初期纳兰容若“其所为词悲凉顽艳，独有得于意境之深”者外，“至乾嘉以降，审乎体格韵律之间者愈微，而意味之滋于字句之表者愈浅。岂非拘泥文字，而不求诸意境之失钦？”诚然，有清一代词坛受南宋词风影响颇深，其致命伤即重词之形式而失却词之“意境”，这表现为过于考虑“体格韵律”，热衷“雕琢”“敷衍”而“同归于浅薄”（《人间词甲稿序》），又喜好“使隶事之句”、“用粉饰之词”，而使词意境“终隔一层”。此风至晚清尤烈。王氏目击此弊，乃试图倡“境界”说以廓清之。

关于“境界”的具体内涵，王氏并未予以完整、科学的界定，因此何谓“境界”仍是个聚讼纷纭的问题。我赞同钱仲联师的看法：“在《人间词话》里谈到‘境界’的有十多条，单言之则称‘境’，重言之则称‘境界’，换言之又称‘意境’。”（《境界说诠证》，《文汇报》1962年7月14日）作为审美范畴，“境界”与“意境”确实并无二致。王氏1907年在《人间词乙稿序》中言“意境”，1908—1909年在《人间词话》中则试图用“境界”代替“意境”，但仍留下用“意境”之痕迹（如评姜白石“惜不于意境上用力”），1912年在《宋元戏曲考》中仍复用“意境”，可能认为“境界”终不及“意境”明确。但应该注意到的是《人间词话》中出现的“境界”一词并非都等同于“意境”，它尚有非属于审美范畴的一般意义，如类似于阶段（“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界。”）或界限（“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。”）等。

“境界”一词原是佛学概念。在王国维之前已有人偶尔借用于诗词论中，它并非王氏首倡；但把“境界”作为艺术创作的核心问题全面地阐发“境界”说，不能不推王氏为第一人。何谓“境界”说或曰“有境界”？《人间词话》曾有几条略加阐发：

境非独景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无一矫揉装束之态。以其所见者真，所知者深也。（笔者按：《宋元戏曲考》云：“何谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其出口是也。古诗词之佳者，无不如是。”正从《人间词话》脱出。前者论“境界”，后者论“意境”，实为一物。）

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

古今词人之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者也。（笔者按：此条言“意境”犹言“境界”。）

根据上引几条词话，并结合王氏其他有关言论，对“境界”说的主要内涵似可作如下概述：诗人应该在对客观生活具有真切、深刻的感受（即“所见者真，所知者深”）的基础上，借助形象而自然的语言表达，写出既逼真地描写作为审美客体的景物，又真实地反映作为审美主体的人的感情进而达到“意与境浑”（《人间词乙稿序》）的作品，这样“有境界”之作又具有“言外之味”，给人无穷的美感与深邃的思想启迪。

理解何谓“境界”是理解“有我之境”的前提。王氏在《人间词话》对“境界”说曾从不同角度作了深入阐发：如从创作方法角度论词“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”，从境界的鲜明性角度论“‘隔’与‘不隔’之别”；从反映题材角度论“境界有大小”；从诗人认识与反映生活角度论“须入乎其内，又须出乎其外”等等。但最逗人兴味的是从我与物的关系角度论诗词的“有我之境”与“无我之境”：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于动之静时得之。故一优美，一宏壮也。

王氏早在《人间词乙稿序》中云：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境，而出于观物者，境多于意。”前者近于“有我之境”，后者则近于“无我之境”，一为“主观诗，”一为“客观诗”（据滕惠咸《人间词话新注》原稿删去语）。这是以在审美观照时审美客体浙包含审美主体主观情思的多少、显隐来划分的。但王氏论“有我之境”与“无我之境”又进而同“宏壮”即“壮美”与“优美”相联系，又有其特殊内涵。为理解二“境”，则可从理解二“美”入手。而二“美”之区分又明显吸收了叔本华悲观主义思想因素。王氏曾在《红楼梦评论》中说：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系，而但关其物；或吾人之心中，无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”由此可见“优美”的“无我之境”并非如有的论者所谓“否认了景中有我在”（黄海章《中国文学批评简史》第322页），而是指诗人在进行审美观照时，客观物垅与作者主观意志没有利害冲突之关系，可以处于“无丝毫生活之欲存”的静观心境，“于静中得之”，仿佛“以物观物，不知何者为我，何者为物”，物我融为一体，如陶渊明《饮酒二十首》之五“采菊东篱下，悠然见南山”就是以其“心宁静之状态”观南山，诗人与南山似乎合而为一。“有我之境”与前人诗论中所谓的“诗中有人”亦不尽同，它是特指“我”与外物处于具有某种对立的利害关系中的一种境界。物大不利于“吾人生活之意志”，故其中有“我”的强烈的感情色彩，在进行审美观照时是“以我观物”，通过移情作用，亦使物境被涂抹上“我”的主观感情色彩。这种感情多为人生之欲不能满足的愁苦之情，最后导致人“意志遁去”，灭除生活之欲。这从王氏以冯延巳《鹊踏枝》、秦观《踏莎行》中词句为例证自可看出。王氏还评秦观“词境最为凄婉，至‘可怜孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’则变而为凄厉矣”，这“凄婉”“凄厉”正是“有我之境”所谓“壮美”之表现。王氏之“壮美”与通常所言的“崇高”或“阳刚之美”并不是一回事，它实际是指一种当人面对不利于吾人之意志的外物之压迫而难以抗拒时所产生的具有悲剧色彩的感情。“有我之境”是在诗人的这种感情逐渐宣泄时产生的，故曰“于动之静时得之”。王氏还指出，在古人诗词中“写有我之境者为多”，这是客观事实，作为一个诗人与词人，王国维本人的创作实践亦是如此。

王国维有《人间词》集收词一百一十余首。《人间词乙稿序》曾称“静安之为词，真能以意境胜”，可见王国维颇以其词“有境界”自负。《人间词甲稿序》又称其词“往复幽咽，动摇人心”，这又是“有我之境”的体现。而王氏以“人间”命名其词集，乃是对他以文学形式“优生”“忧世”（《人间词话》评《诗经》等语）的一种概括（参见陈鸿祥《<人间词话>三考》），故其所云“体素羸弱，性复忧郁，人生之问题，曰往复于吾前”（《自序》）的自述亦于词作中得到了形象反映。因王词“言近而旨远，意决而辞婉”，以“观物之微，托兴之深”为“特色”（均见《人间词甲稿序》），所以其写“人生之问题”往往采用比兴、象征的手法，构成含蓄的意境以求“言外之味、弦外之响”。这里所举被称为“开词家未有之境”的《蝶恋花》即是一首堪称“有我之境”的作品。词云：

百尺朱楼临大道。楼外轻雷，不问香和晓。独侍阑干人窈窕，闲中数尽行人小。一霎牢尘生树梢。陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。

要理解这首词的境界，有必要先看一下作者的人生观。其词之所谓“言近而旨远”、“托兴之深”即在于其中寓有作者对人生的哲理认识。王氏尝于《红楼梦评论》直言：“生活之本质为何？欲而已矣！欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，痛苦是也。既偿此欲，则此欲以终，然而欲之被偿一也，而不偿者什佰，一欲已终，他欲随之，故究竟之慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，即起而乘之，于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也。”一言以蔽之：人生就是欲望不能满足的“痛苦”，即使满足后亦是“厌倦”。实际上也是说，人活着就是多余的。因此王氏后来自沉于昆明湖尽管有诸多解说，但与他这种忧生厌世的人生观显然不无关系。其《人间词》包括这首《蝶恋花》正是写作者对人生“往复于苦痛与倦厌之间”的感叹。词境中的“窈窕”女子并非是美好青春的化身，而是人生痛苦的象征。她肩负着沉重的人生负荷。她苦苦追求着人生之欲，始则因不能渝足而痛苦，继则虽有哲时的满足仍生低厌、空虚之感。她与外物始终处于不能同一的利害关系中，正似一只“钟表之摆”。这样的词境显然是“有我之境”。

词中的主人公乃“我”之“代理人”，她以一个热恋中女子身份出现。上半片描写她渴求与情人相会的意境，缠绵徘侧，堪称“往复幽咽，动摇人心”。这是作者借以写对“生活之本质”——“欲”的追求以及难以满足之“痛苦”。她高居于“百尺朱楼”之上，又傍临人生之“大道”，正代替“我”在俯视人生。她听到的是“楼外轻雷，不问昏和晓”地鸣响着。这亦暗示她从“昏”至“晓”或从“晓”至“昏”一直在倾听着“楼外轻雷”。“轻雷”乃喻大道上辑麟车声，如王氏另一首《蝶恋花》即明言过“陌上轻雷听隐辑”，《鹧鸪天》亦云“隐隐轻雷隔苍车”。西晋初诗人傅玄《杂言》诗曾云：“雷隐隐，感妾心。倾耳听，非车音。”这是写一个女子渴望得到爱情而又失望的心理。王词写女子倾听“轻雷”则形容她在追求“生活之欲”而不能轻易得到满足。她所期待的意中人迟迟不来，其感到痛苦是不言而喻的。但她并未就此死心，还要继续追求。既然听不到意中人的车声，则索性放眼寻找：“独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人小。”“倚阑干”（即倚栏杆）或“倚危楼”的意象在词中常见，多写闺怨、思妇之情境，如柳永《蝶恋花》“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际”，辛弃疾《摸鱼儿》“休去倚危栏，斜阳正在烟柳断肠处”。王氏一首《菩萨蛮》云“独有倚阑人，断肠君不闻”，其境界正与此同。词著一“独”字而“境界全出”，刻画出女子孤苦追求的心态，大有“叹沈沈人海，不与慰孤羁”（《八声甘州》）之意。因此其“闲”并非真的闲静如陶渊明，此乃一种百无聊赖的空虚。而“数尽行人小”则写出其追求生活之欲的“真感情”；“行人小”乃居高临下的视角所致，堪称写出了“真景物”，其中亦不无作者对尘世中人扰扰攘攘的“优生”之叹。这两句又颇有温庭筠《忆江南》“独倚望江楼。过尽千帆皆不是。……肠断白苹洲”之慨。要之，上半片所写的“轻雷”、“行人”等外物皆与“我”之追求有利害关系，都不利于“我”之意志，使欲望落空，内心充满“痛苦”。写的是“真感情”“真景物”的“有我之境”。

细味下半片之境界，她还是与意中人相会了。可惜生活之欲的满足是短暂而有限的，所谓“既偿此欲，则此欲以终”。因为相会之后又是相离，女子复陷入欲望“不足之状态”即“痛苦”中，永远的满足、“慰藉”还是“终不可得也”。因为此词旨在于写人生的“苦痛与倦厌”，因此词中对二人相会的愉悦情景干脆跳脱，下半片一落笔就写女子新的“苦痛与倦厌”之感。她看到“一霎车尘生树梢”而顿觉空虚怅惘。此“车”当是其盼望已久却旋即离去的情人之车。它来何其迟也，而去何其速也！“一霎”间就消失了，只留下一团尘雾遮掩住树梢。“生”字用得生动形象，此句可谓写出“真景物”，但王氏说得好：“一切景语皆情语也”，此景就寓有得而复失之怅惘之情。眼见情人远去，她进一步感叹人生之无常，生活重负之不堪忍受。人之悲欢离合都将是一杯生活的苦酒。“即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情，即起而乘之”，更何况青春短暂：“陌上楼头，都向尘中老。”“陌上”犹云“陌上郎”，如贺铸《生查子》所云“挥金陌上郎，化石山头妇”之“陌上郎”，此指代那个乘车于路上离去之情郎；“楼上”犹云楼上女，当然指那位“窈窕”之人。同时这“陌上楼头”亦可代表一切尘世中追求“生活之欲”者。不管其欲满足与否，其追求都是无意义的，而其在尘世追逐中不断衰老下去则是现实的，直至死才是解脱，王氏词所谓“绝代红颜委朝露，算是人生赢得处”（《青玉案》）也。秦观《望海潮》尝云：“兰苑未空，行人渐老”，王氏还在《鹤桥仙》中云“霎时送远，经常怨别，镜里朱颜难驻”，《蝶恋花》中云“已恨年华留不住，争知恨里年华云”，都是出于同一种悲观的感叹。以这种有色眼镜来看世界，则“物皆著我之色彩”，傍晚的风雨就更染上了浓厚的感伤情调：“薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。”“西风”当指秋风。“秋风秋雨愁杀人”，已令人不堪忍受；作者还进而设想“明朝”将是满地雨水而令人伤怀。这实际是象征人生的前景更不美妙，是诗人悲观厌世人生观的形象化。下半片的“车尘”、“风雨”、“流潦”亦皆“不利于吾人”之物，面对这样的外物，“则吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去”。其“解脱之道”，或者“在于出世”如贾宝玉（见《红梦楼评论》）；或者是永久离开人世。王氏这种人生观及其在这首词中所欲表现的人生哲理当然是没落而不足取的。

这首词可取之处当然不在于其思想价值，而是在于其写车声、行人、车尘、风丽等都生动形象而“不隔”，以其“真景物”，来表现“真感情”（当然，这种感情缺乏积极向上的因素），堪称“意与境浑”，主客观达到统一的境界。作者表面上写的是男女相盼又相离的恋情，但“言近而旨远”，有其“弦外之响”即深一层次的境界内涵——人生就是痛苦的哲理。这确实是一首“有境界”的“寄兴深微”的词作，又是具有浓厚愁苦感情色彩的“有我之境”之作。

（选自《名作欣赏》1988年第6期：王国维“有我之境”说词例一则——简析《蝶恋花 百尺朱楼临大道》）