第二节 修正经典：批评的双重标准
70年代以前，文学经典所确立的“伟大作品”几乎全部是出自男性作家之手。评论界认为文学领域是中性的，经典公允地再现了曾经出版的最佳著作，这里暗指几乎没有女作家。妇女之所以没能获得文学创作的最高荣誉，那是因为“她们很少写作，或者即便写作，她们只不过不像男性那样写作”。[49]这里，父权制文化标准被视为俯瞰一切的唯一评价标准，弗吉尼亚·伍尔芙清楚地看到“妇女所谓的价值毫无疑问与男人制定的标准不同，情况自然就是如此，然而，总是男人的价值观占优势”。[50]她提到的单一思维的传统批评标准实际上是带有父权制文化渗透乃至强制和潜移默化的结果。写作，对于女作家来讲，不但要面临经济上的困难，空间上家人的横加干扰，更为无奈的是要经受男性作家的“冷眼”甚至“敌意”，因为“这个世界对男女作家态度很不一样。它对男人说：你们想写就写；这与我无关。它对女人却大声嘲笑：写作？你写作有何用处？”[51]
为了求得生存和发展，女性作家对待评论家和读者的态度出现了两种情况：一部分女性作家（19世纪初以来）以“迎合”或是“挑衅”的姿态逡巡在“外界权威”对她和她的作品的批评和指责之间。实际上，这部分女性作家已经内化了男性文学标准，“听从他人的意见，而改变了她自己的价值观”。[52]另一部分女性作家（维多利亚时期）则采用匿名或男性或中性的笔名把自己暂时隐藏起来，作品一经面世，批评界的文学侦查游戏中默认的性别品评惯性就发生作用。它根据作品中表现出的性别元素为作者贴上性别标签。一旦作品被确认为出自女作家之手，批评的声音马上改弦更张，贬抑和不屑随即就到。夏洛特·勃朗特发表《简·爱》最初用的是中性笔名科勒·贝尔（Koler Bell）。这部作品一经问世，在英国的评论界掀起轰动，为这个作品的“反常规”的情节、人物和结局的设置感到震惊，甚至认为作者会是一个前途无量的青年。但当作品的性别得以确认后，批评界訾议之声四起。乔治·艾略特（George Eliot）也没能幸免，得知《亚当·比德》和《弗洛斯河上的磨坊》出自一位女作家之手，批评界马上把她归入现代女性小说家，建立艾略特作品的性别元素标签档案，类似的作品已经出版，作者性别成为阅读和品评作品的先决条件，“批评家们断定那是一部重要著作是因为它论述到战争，这是一部毫无意义的书因为它描述了客厅里女人的感情”。[53]这种所谓客观、公允的文学批评标准，实际是以伟大的男性作家和其创造的不朽作品，如史诗、诗歌、戏剧等文类为例，作为人类文学史的唯一标准，成为菲勒斯批评表象的核心，更为糟糕的是，男性文学标准在维多利亚时期文学评判的惯性影响下作为普遍标准自发地被广为接受，并成为评判文学经典的准则。
“标则”的背后我们看到的是权力的角力，即性别权力在文学视域的博弈。用性标准来衡量一切文学遗产和创作显然有失公允。那么，女性文学传统被排除在外的事实成为肖沃尔特的“女性批评”首先清理的对象。批评出发点便是揭露男女有别的双重文学标准以及改变文学研究领域中“经典”的预设。她的笔端首先探向维多利亚1845—1880年间刊发的评论对女性作家的两分法批评。[54]通过疏理维多利亚期刊评论，肖沃尔特揭示作家的性别标签决定了文学作品的风格。男性风格的作品以“广博的思想”“人物设置的大跨度”“性格和事件设置的艺术性”等彰显男子气；而女性作家和女性气质连在一起被冠以“低等人种”“短小作品”“表达拗口”的写作风格。之后，采用男性笔名或匿名写作的伟大的妇女作家也未能逃脱评论界对其作品的性别鉴定和女性性征的文本归类，正如肖沃尔特所议：“相当多自称普遍适用的文学概念实际上描述的只是男性的观念、经验和取舍，并且窜改了文学得以生产和消费的社会和人际关系。”[55]肖沃尔特看到这种男女二分法的批评标准其背后一整套男支女配的权利结构体系。[56]她认为菲勒斯中心主义指涉父权制强加给这个世界的偏见，并通过绝对肯定男性权力和价值，维持其社会特权的一种姿态。女性在男性话语中心场域中是“空洞的能指”“在场的缺席”“被消音的客体”“不能说话的底层人”和“被位移的他者”，第三世界妇女的形象消失“在父权制与帝国主义之间、主体（法律）建构与客体（压抑）形成之间”。[57]那么，如何识别菲勒斯中心主义投射在男性文本上的性别意识形态，是重构还是放弃批评标准成为女性主义批评初期首要面对的问题。
女权运动的第二次浪潮之前，评论界认为女性写作的立场应该采用“双性同体诗学”（Androgynist Poetics）。“双性同体”源于希腊语中“男性”（andro）和“女性”（gyny）两个词的合成词，古希腊神话和宗教确实存在这种同时具有男性和女性性征的人物。由伍尔芙在《一间自己的房间》的最后一章所提出的“双性同体诗学”的设想，实际上是顺便提及的想法，但却成为她后期小说《奥兰多传》（Orlando，1928）的关键词。“双性同体诗学”意在反对一种结束以男性价值为单一价值标准的“性别暴政”（sex tyranny），提倡两性和睦的处世关系。“双性同体诗学”曾被认为是以消除性别对立为目的的女性艺术创作的理想境地。卡洛琳·赫布尔（Caroline Herlbrun ）把布卢姆茨伯里派（Bloomsbury）团体看作“双性同体”生活方式的最早范例[58]，因为“拯救我们的未来在于脱离性别的两极分化及性别的牢笼”。[59]当代美国作家乔伊斯·卡洛·欧茨（Joyce Carol Oates）在一篇名为《（妇女）作家：理论和实践》（1986）的文章中，抗议艺术中性别范畴。“主题是由文化决定的，不是由性别决定的。想象力本身是无性别的，向我们敞开大门。”[60]
但20世纪60年代末以“性别政治”为己任的美国女权主义批评，“双性同体”论遭到强烈质疑。肖沃尔特认为：“伍尔芙的‘双性同体’概念是理想主义艺术家的乌托邦式自我投影：镇静、稳定并且不受性别意识的干扰。”[61]在肖沃尔特看来，面对女性性征和男性性征“双性同体”意味着逃避。也就是说，双性同体实际上是一种性别固化的形式，它否认由歧视下的性别体制造成的历史差异和冲突，也忽视两性之间斗争所依存的社会和文化大背景，用双性的假象代替父权制度中的意识形态策略。虽然“双性同体”诗学试图超越性别特征的潜意识结构和束缚，但否认女性主义文学意识的独特性和抹杀性别差异的做法显然行不通。因为当时的女性主义文学批评的出发点就是解构性别等级机制以及性别不平等投影在父权制文化、社会和历史中的意识形态。女性主义批评的“清理”和“讨伐”父权制文学机制的“菲勒斯批评”方兴未艾，伍尔芙的“乌托邦”式理想注定成为早期女性主义批评家诟病的主要目标。相反，强调女性在文学经验中的积极因素，把妇女放在社会的政治、经济、文化地位角度来考察女性创作成为女性主义批评初期的最强音，这种历史社会文学批评方法奠定了美国女性主义批评的基调。
70年代以来，随着女性意识的觉醒和带有女性主义批判色彩的小说的出现，女性主义批评家虽然承认不再感受到标签的束缚，但是也拒绝无性别的论调。正如肖沃尔特所说：
从政治上强调平等的两性权力关系是走向性别的差异论，以求弘扬女性价值，挖掘性格差异的等级制的开始，也是导致压迫、被迫消音和内在“性别殖民”体系的根源。女性主义批评家的任务就是在坚守女性的性别精神立场同时，辨别一种新的语言，一种能够综合女性智识和独特体验的书写模式。
女性主义读者始终认为妇女的特殊经验在艺术中往往表现出特殊的形式。正如孟悦和戴锦华在《浮出历史地表》一书中开宗明义：“对那些不隐讳自己的女性身份的作家而言，写作与其说是‘创造’，毋宁说是‘拯救’，是对那个还不是‘无’但行将成为‘无’的‘自我’的拯救，是对淹没在“他人话语”之下的女性之真的拯救。”[63]那么女性主义批评家如何发现一种基于女性共有的智慧和经验、理性和期待的阅读方式呢？妇女在写作时，是否存在因认同男性作家写作传统而反映在语言上的承袭？或者因反对男性价值观念而在文学要素，如文类、主题、人物和结构上，呈现“另一种风景”？妇女在写作时，遇到哪些困难？作为小说家的她们创作源泉是什么？写作要点是什么？如何记录个人生活轨迹？如何记录与外界发生的各种关系？形式主义对于写作技巧的关注引发了女性主义批评家对妇女小说结构和观念的研究。肯尼斯·伯克（Kenneth Burke）在分析艺术和习俗制定的策略时在艺术上的功能和社会行为之间建立联系。伯克创造了一种模式能够让文学形式和生活、心理学和社会学艺术领域、个人行为和社会制度之间产生完满的往来关系。虽然伯克没有明确这种模式是两性的共有还是为男性定制的，但带有女性意识的批评家试图在女性和文学关系之间找寻实在和持久的联系。
基于性别差异，女性作为一个具有共同经验的实体和文化力量，以瓦解旧有女性神话、男性中心批评偏见和抗拒性别政治秩序的精神立场，从现实的社会群体中脱离出来，积极参与建构新的社会和艺术创造力的模式。在政治运动、社会批评和语言的实验中，构建一种她们自己的批评和理论，书写“她们自己文学”，正如肖沃尔特所论：“在与公平的理想境界之间，横亘着一大片理论的荒地，我们必须把这片荒野视为自己的领地。”[64]