第一节
西方语境中的文类范畴

对于广大英语国家来说，“文类”这个法语的外来词，在使用和研究中的分歧或模糊主要体现在以下三个方面：

一、本土语与外来语的同化或对译问题

这是文化交流事件中常见的彼此格义的现象。请看下列诸条关于“文类”的引文：

R．福勒（Fowler）编《现代批评术语辞典》：“此词在英语批评词汇中尚无意见一致的对应词，‘kind’、‘type’、‘form’都与文类（genre）混杂地使用。单单这一事实就揭示出围绕文类理论发展的某些混乱。”[1]

M．H．阿伯拉姆（Abrams）著《简明外国文学词典》：文类（Genre）“这是一个法语词。在文学批评中指文学的类型、种类或现在常说的‘文学形式’。文学作品的类型划分向来为数众多，划分的标准也各自悬殊。……”[2]

C．波尔蒂克（Baldick）编《牛津文学术语词典：英文》：“表示作品的type、species、class的法语词。”[3]

《牛津高阶英汉双解词典》：“种类；类型；（尤指按形式或主题划分的文艺作品的）风格（style），体裁（kind）。”[4]

由以上几本收录“文类”的词典不难看出，genre的英文对译问题，即与kind、type、form、species、class以及在具体论著行文中出现的variety等词的关系问题，构成了文类范畴使用中最先遇到的一个基础性技术障碍。

二、以文类为中心的分类序列的术语问题

苏联美学家卡冈（М．С．Каан）在1970年代指出：文艺划分“问题的实质及其理论重要性完全不在于术语的选择和标签”，“首先是制定这种术语系统的必要性，这种必要性在自然科学界中早已被认识，而在人文科学范围内还遗憾地未受到承认”。[5]文类划分在理论上言，可以无休止地进行下去，那么，不同层次的分类因对象不同，应该以有所差别的术语表示之，而这恰恰构成了分类序列术语的难题。正如波尔蒂克认为的那样，文类范畴混乱原因在于其同时被下列三种情况所用：最基本的文学艺术的模式（抒情的、叙事的、戏剧的）；最广泛的作品分类（诗、散文、小说）；根据许多不同的标准进行的最专业的次分类。[6]在文类范畴具体所指对象上，以三分法（史诗、戏剧、抒情诗）为参照，西方语境中的分歧，具体表现在以下四种代表性观点：

第一种观点是文类可泛指三分法及其下各级划分。如W．L．古尔灵（Guerin）、厄尔·雷伯尔（E．Labor）、李·莫根（L．Morgan）、J．R．威灵厄姆（Willingham）、沃尔夫冈·凯塞尔等人，他们认为文类不但可以指史诗、戏剧、抒情诗等，还可以指诸如戏剧中的悲剧和喜剧等。

第二种观点是文类专指三分法，另立范畴表示其下各级划分。如鲍里斯·托马舍夫斯基、理查德·泰勒（R．Taylor）等人，他们认为文类主要用来指西方传统三分法中的史诗、戏剧和抒情诗等，三分法以下的继续划分，有其他范畴专指。

第三种观点是文类指三分法以下的各级划分。如乌尔利希·威斯坦因（Ulrich Weisstein）、费多尔（K．Viёtor）、雷·韦勒克、达维德·方丹、莫·卡冈等，他们认为用文类来指称西方三分法这样的终极范畴不太合适，应当用种类（kind）来称呼；文类则用来表示“历史上的种类”（韦勒克），如悲剧、喜剧等。方丹另外还提出“次文类”（sub-genre）的范畴，用来表示诸如喜剧之下的三级划分。

第四种观点是文类指三种叙述方式。这是一种比较特殊的用法，认为文类是指柏拉图所说的模仿叙述、叙事方式、混合方式，或亚里士多德所说的叙事的、抒情的、戏剧的等三种方式。如中世纪的狄俄墨得斯（Diomedes）就把柏拉图的三种方式称为“文类”，其中的模仿方式可以包括悲剧、喜剧等“类型”（species）。厄尔·迈纳（E．Miner）则显得有点犹豫不定，一方面他认为西方三分法一般称呼为文类，但同时又认可文类这一范畴并非唯一，也可以冠之以包括表述的基本方式在内的其他名称，等等。热拉尔·热奈特（Gérard Genette）、克劳斯·亨普菲尔（K．W．Hempfer）等人则反对文类指称叙述方式的做法，主张应该严格区分二者，他们用“方式”来表示所谓的叙述方式。不过两人又有些差异：热奈特对于西方三分法，认为“方式”与“文类”皆可指称，只不过内涵不同——在“方式”名称中，抒情诗可以包括哀歌、讽喻诗等诸多文类；而在“文类”的称呼里，抒情诗只是和讽喻诗等并列的单个文类。亨普菲尔在“方式”和“文类”之中又多出两个层次，在“方式”之下、“文类”之上增设“类型”（typen），具体表示如叙事方式之内的第一人称叙事等；在“文类”之下添置“子文类”一层，表示诸如小说文类下面的骗子无赖小说等。

文类范畴具体所指的差异情形，其源头可追溯至亚里士多德。这句话的含义包括两层：一是指在亚里士多德《诗学》中表示三分文类的词语本身就是多指而非专指的。众所周知的《诗学》开篇中的“种类”（罗译本）或“类型”（陈译本）一词原文系eidē（单数eidos），它在代表史诗、戏剧和抒情诗的同时，又被用来指悲剧的各种“类型”（复杂悲剧、“性格”悲剧等）和悲剧的“部分”或“成分”（情节、性格等）。而后者“部分”、“成分”又有ideai、merē等词表示。类似今天文类范畴的“种类”或“类型”在《诗学》中并没有固定所指。二是指借鉴生物学开展文类划分的尝试，在《诗学》中已初露端倪。作者亚里士多德出身于医学名家，其父尼格马可斯（Nicomachus）任职宫廷，出版过医学著作。亚里士多德本人自幼跟随父亲，受其影响，也曾经从事过生物学研究，著作丰富，涉及学科门类众多，其中就有《动物的分类学》（四卷）等，[7]且有从事植物学的学生瑟俄弗拉斯托斯（Theophrastus）。所有这些生物学背景不可避免地要对其从事的诗学研究施加一定的影响，如其诗学中借用生物学范畴“有机”就是一个典型。在分类方面，《诗学》21章中分解隐喻字构成方式时，亚里士多德也出现用eidos指“属”，与“种”形成对比的事例。[8]此后，特别是在达尔文（C．R．Darwin）1859年发表《物种起源》之后，生物学影响术语建设的冲动更加强烈，上述四种代表性观点可为证。[9]另外像阿伯拉姆在谈论文类时，也透露出受此影响的类似痕迹：“从文艺复兴时期到十八世纪的大部分时间里，已确认的体裁——或按照当时的说法：诗歌的‘种类’——普遍被认为是固定的文学类型，就象自然界生物学种类中的物种一样。”[10]这一线索为我们尝试解决上文列出的两大问题提供了重要启示。

然而，文学作品分类与生物学分类不可类比，两者存在根本差异，每一部文学作品的诞生与归类，不同于生物归类过程。这是因为生物演化是极其漫长的一个历史过程，在一定的时空集中，特定生物都会保持住自己相对较稳定的体态生命特征，所以其归属亦由此而稳定；但是任何一部文学作品都将是一个凸现鲜明个性特征的有机体，它随时可能突破既有的文类划分秩序。所以即使存在这样一组术语序列，它也只能说极其不稳定的。正像托多罗夫（Tzvetan Todorov）认为的那样，文类与动物学分类，甚至语言学分类是根本不相关的。在文学中，“每一部作品都能改变整体可能性；每一部新作品都能改变其种类”[11]。R．科恩也从文类的历史性指出说：“无论文类流传的时间是多么短，它都是历史的，它的文本存在于时间之流。一种文类的稳定性总是暂时的，因为一种文类中的不同样本或范例就可以改变它的目的。”[12]最极端者莫如浪漫主义时期中的弗·施莱格尔（F．Schlegel）、克罗齐等人，他们提出每一文学作品都自成一类，“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类”[13]。虽然他们强调的宗旨是反对划分文类，但在某种意义上，也是文学个体和生物学个体之间差异的放大。南朝刘勰也指出了具体文学作品与文类之间变与不变的辩证关系，他说：“夫设文之体有常，变文之数无方。”[14]

虽说生物体（特别指动物）也会偶尔发生突然性变异，但这种生物体的生理性畸变与文学作品的推陈出新迥异：因为后者仍然以内在和外在层面的和谐统一（美）为最高追求，而前者则是以破坏和谐和统一（丑）为征兆。同时，由于生物学与文学在恒定与变化上的巨大差异，带来的另外一个不同是，生物的归类力求纵向上的严格与确定，而文学作品的归类则更多体现出横向上的灵活与多维。最令人注意的是，在文学作品分类与生物学分类不可类比的问题上，日本现代著名美学家竹内敏雄比较集中性地给予了专门论述。他认为文艺作品类型与逻辑学、生物学上的分类至少在下面三点上存在质的区别：首先是“具象性”，即后者的分类是“从许多个别事物中舍去其相异点，抽取其相同点，产生出类的概念”，分类的概念是抽象性的；而前者是“作为具象的统一”，“一切类型都是作为一定的可以直观的存在形态的整体形象而成立的”。其次是“相对性”，即后者的分类“在每个场合，都是要么属于它，要么不属于它，二者必居其一；但是，在类型的区别和对立中，个别事物的所属关系不一定都很明确”。就是在生物界的变种和异种情况下，“构成较大单位的各生物群还是可以清楚地互相区别的”。最后是“与价值的相关性”，即后者的分类关注的是最显现类型特征的典型形态，并且标举这种典型形态的理想来判定各种现实作品，“断定它们是适合于它呢，还是在某种程度上接近于它或背离了它”。而前者分类则是“仅仅作为‘平均型’来把握的”。[15]

因此，文学作品分类欲仿效生物学分类而进行术语序列建设的尝试是不明智的，也是不必要的。韦勒克、沃伦在建议“文类”应当用来指像悲剧、喜剧之类“历史上的种类”而非小说、戏剧、诗这三个无法再分的“终极的种类范畴”时，这样说道：“要给前者确定一个术语是困难的，在实践中也可能往往是不需要的。”[16]苏联学者季摩菲耶夫同样尝试用“文类”指西方三分法、“型”指其下二级分类时，认为“再下则太细琐而不必要”[17]。这些实例无不透露出分类术语序列建设计划的有心无力。另外，我们还注意到，作为生物学分类序列，长期以来它们有着相对固定的学科规定和普遍认同，在英语中也有相对固定的称呼，即：门（phylum）、纲（class）、目（order）、科（family）、属（genus）、种（species）。那么，genre与它们之间的class、species混用现象进一步提示我们如何解释繁多的术语使用中的混杂：一是术语移植导致的混乱再次说明了生物学分类对文类划分的巨大影响，也再次证明了文学与生物学之间在学科对象上的明显差异。这种混乱在英语世界正式确立genre（Irving Babbitt认为是在1910年）之前，有其历史必然性和合理性；但是，此后再对这种不一致听之任之，则是不必要和略显盲目的。所以第二点就是，既然术语移植产生了迄今难以根绝的排异性，就为我们正式认可和采用文类（genre）在文学中扮演分类术语的角色提供了某种合理性。

三、文类范畴的本质或内涵问题

在文学研究中，文类可以说是一切诗学绕不开的基本范畴。在“什么是文类”或“文类是什么”的范畴界定问题上，也呈现出比较复杂的分歧格局。总体来说，可以概括为以下几种观点：

第一，契约论。这种观点认为，文类在作者、文本、接受者之间建立起一种契约关系，连接创作与接受，使得文本的创作、解读、批评等文学活动成为可能。其中又可以分为读者与文本、作者与文本、批评者与文本等系列契约关系。如热拉尔·热奈特、E．D．赫施（Hirsch）、姚斯、乔纳森·卡勒、S．利文斯通（Livingstone）等人就从文本与读者关系角度提出：“不同文类详细说明文本与读者之间达到的不同‘契约’。”[18]文类引导并限定读者的期望域，进而影响读者对于文本的解释和接受。安尼斯·巴沃什（A．Bawarshi）、莫·卡冈等人则从文本与作者关系角度出发，认为文类作为一个修辞生态系统，是“艺术创作的选择性”（卡冈），构成作家创作的起点，以保证作家之意有被传达的可能，同时作家又以其个性赋予文类归属下的文本以特殊性，这样，文类就在文本与作家之间担当着一种共性与个性的中介角色。托多罗夫提出文类就是文本种类，本质在于“话语属性的制度化”（the codification of discursive properties）。其功能可以从文本与读者、作者两方面理解，即文类为作者提供了“写作范例”，为读者提供了“期待域”。[19]与此同时，托多罗夫还从文本与文本之间的契约关系出发，认为“文类就是这些清晰的中继点（relay-points），作品因此与文学世界建立关系”[20]。A．罗斯马林从文本与批评家关系出发，认为文类是批评家为服务批评实践而构造的“阐释工具”（explanatory tool），由此“可以最好地证明某一文本的价值”[21]。黑泽尔·杜博（H．Dubrow）则着眼于读者与作者关系，把她的“文类契约”（generic contract）紧紧限于文学语境中的读者与作者之间[22]。T．O．比彼基于文类对于创作和阅读的重要关系，提出“文本的类型就是它的使用价值（use-value）”[23]，是文类赋予单个文本参与交流、实现价值的历史语境。R．科恩似乎认为上述视角过于单一，主张文类是作者、读者以及批评家等诸方达成的共识：分类“是由作者、观众和批评家为着满足交往、美学目的共同建构的历史性的假设”[24]。

契约论的提出，侧重文类外在文学功能，充分考虑到了文类为文本、作者、读者、批评家营造的对话氛围和互动语境，俨然编织了一张错综复杂的网络，布满文本之于读者、作者、批评家及自身等在内的诸多纽结，颇具现实指导意义。但同时带来的问题是，外围讨论的热闹难掩对于文类范畴内在考察的缺场，文类自身所指等现实问题依然没有得到应有的重视和回应。

第二，公共机构论。这是一个类比，根本上与契约论有紧密关联，可视为契约论的延伸。这是因为文类以文本为中心，与作者、读者、批评家等方面缔结的契约性关系，不禁昭示了文类的公共性：文类提供了一个集创作、欣赏、交流、批评等功能于一体的公共区域。在这一点上，F．詹姆逊的态度清晰而明确，他说：“本质上，文类是文学的‘公共机构’（institution），或一个作家和特定团体之间的社会契约，作用是去详细说明一定的文化制品的正确用途。”[25]在此之前的美国学者H．列文（Levin）、韦勒克、沃伦等人也表示赞同此说，认为“文学的种类是一个‘公共机构’，正像教会、大学或国家都是公共机构一样。它不像一个动物或甚至一所建筑、小教堂、图书馆或一个州议会大厦那样存在着，而是像一个公共机构一样存在着。一个人可以在现存的公共机构中工作和表现自己，可以创立一些新的机构或尽可能与机构融洽相处但不参加其政治组织或各种仪式；也可以加入某些机构，然后又去改造它们”[26]。如果说詹姆逊、列文等人是公共机构论的直接提倡者，那么巴赫金、达维德·方丹则是这一观点的详细阐释者。巴赫金认为文类的本质在于其“反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向”。在这样一个公共性、普遍性之下，每一部作品都使得文类获得重生和更新，因此，文类总是表现为“既老又新”，其生命力“就在于它在各种独具特色的作品中，能不断地花样翻新”。[27]方丹同样指出了文类身份的“中间”性或公共性，它是“文学和普遍性之间的桥梁”，“无论从哪方面讲，体裁都处于中间地位，介于文学的普遍性和作品的特殊性之间，介于可进行历史定位的文化传统和永恒的语言类型之间，介于写作要求和解读契约之间”。[28]

公共机构论作为契约论形象化的升华，超越了诸对关系层面，突出了文类自身性质特点，在这点上而言，公共机构论有其一定合理性，但同样未能迈出外围功能论的疆界。

第三，互文论。这种观点认为文类是对文本之间关系的一种揭示。例如托多罗夫在契约论中对文本之间关系的论述。其他代表有K．威尔斯、J．哈德利（Hartley）、D．博金斯、达维德·方丹（Fontaine）等学者。威尔斯直截了当地指出：文类是“一个互文的（intertextual）概念”[29]。博金斯则说：“我们必须分类，否则我们就会陷入一堆没有关联的文本（details）中而无法去理解它们。”[30]方丹也认为：文类“恰好把可以在时间之外进行分析的单个作品与所有已存在的作品之过去联系起来”。所有这些都是对于文类是一种互文的观点的肯定。特别是在法国符号学家克里斯特瓦于20世纪60年代末推出“互文性”范畴之后，以热奈特和方丹为代表的一批学者甚至有借此取代“文类”之意。方丹就认为，由于文类都有将某一作品与过去作品进行比较的使命，所以把互文性看成是思考文类的最后阶段似乎是合理的。[31]

互文论准确地把握住了文类范畴存在的文本关系基础，为我们认识文类范畴奠定了现实条件，但这只是一个最初步的基础，文类也非文本之间的关系这样一语就可蔽之。就是从契约论来看，文本之间关系也只是其中一维。且“互文”是一个语言符号学范畴，形式主义倾向是其不可避免的先天不足，因此，用互文论来诠释文学理论中的基本术语，有把文类范畴简单化、机械化之忧。

第四，共同程序论。这是俄国形式主义提出的重要观点，他们认为文学作品的本质“在于词语材料的艺术构成”[32]。诗学的任务是研究文学作品的结构方式，即用以唤起审美情感的“特殊程序”，这些程序的同异导致了文学作品的分化，从而形成不同的文类。每一文类都由一些组织作品结构的主导程序支配其他自由程序而成。这些主导程序相对于同属一文类的文学作品而言，就是该文类的共同程序。所以文类可以定义为“具有共同程序系统（该系统含有主导的、起联合作用的特征程序）的文学作品在发生学角度上的聚合”。[33]与俄国形式主义类似的还有波兰学者米哈伊·格洛文斯基提出的文类是“文学的语法”说，即文类具有如同语言学中语法的功能，规范和指导不同文学作品中语言的组织、使用技巧等；以及N．莱斯提出的“文类是文本成分的‘组织者’”，等等。[34]

共同程序论或文学语法论等都突出了文类对于文本语言材料的制约性和结构方式的主导性，对于我们深入认识在一定文类空间下文本内部的运行机制有非常重要的启示意义。问题在于，它片面排斥了不同文类之间在组织结构、情节等因素或成分方面存在共性的可能，文类之间区别也绝不是仅仅停留在共同程序这一形式层，于此我们也不难发现形式主义的文本信仰存在无法弥补的漏洞。

[1] Roger Fowler，A Dictionary of Modern Critical Terms．London，1973，p.104．

[2] ［美］M．H．阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，曾忠禄等译，长沙：湖南人民出版社1987年版，第134页。

[3] ［英］波尔蒂克编：《牛津文学术语词典》（英文版），上海：上海外语教育出版社2000年版，第90页。

[4] ［英］A．S．霍恩比：《牛津高阶英汉词典》（第四版），A．P．Cowie主持修订，李北达编译，北京：商务印书馆1997年版，第614页。

[5] ［苏］莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金雅娜译，北京：三联书店1986年版，第180—181页。

[6] 波尔蒂克编：《牛津文学术语词典》（英文版），上海：上海外语教育出版社2000年版，第90页。

[7] 参见［美］梯利：《西方哲学史》（增补修订版），葛力译，北京：商务印书馆1995年版，第80—81页。

[8] 此段范畴原文参考陈中梅《诗学》译注本，北京：商务印书馆1996年版，第29页，注释3。

[9] 其实科学技术的发展对文学研究的影响非常大，达尔文进化论只是其中之一。笔者曾梳理和反思了科学理性影响下的20世纪文论发展中的文学批评科学化潮流，参见拙文《科学理性的反思与马克思主义文学理论的重建》，载《学术论坛》2005年第10期。

[10] ［美］M．H．阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，曾忠禄等译，长沙：湖南人民出版社1987年版，第135页。

[11] 引自［美］罗伯特·肖尔斯：《结构主义与文学》，孙秋秋等译，沈阳：春风文艺出版社1988年版，第191页。

[12] Cohen，Ralph，“Genre Theory，Literary History，and Historical Change，”In Theoretical Issues in Literary History，Ed．David Perkins，Cambridge（MA）：Harvard UP，1991，p.98．

[13] ［意］克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜等译，北京：外国文学出版社1983年版，第45页。

[14] （梁）刘勰著，陆侃如、牟世金译注：《文心雕龙译注（下）·通变》，济南：齐鲁书社1982年版，第119页。

[15] ［日］竹内敏雄：《艺术理论》，卞崇道等译，北京：中国人民大学出版社1990年版，第80—83页。

[16] ［美］雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店1984年版，第258页。

[17] ［苏］季摩菲耶夫：《文学原理第三部：文学发展过程》，查良铮译，上海：平明出版社1954年版，第133页。

[18] Livingstone，Sonia，and Lunt，Peter，Talk on Television，London：Routledge，1994，p.252．

[19] Duff，David，ed．，Modern Genre Theory，Harlow：Pearson Education-Longman，2000，pp.198-199．

[20] Todorov，Tzvetan，The Fantastic：A Structural Approach to a Literary Genre．Trans，Richard Toward．Ithaca：Cornell UP，1975，p.8．

[21] Rosmarin，Adena，The Power of Genre，Minneapolis：U Minnesota P，1985，pp.50-51．

[22] Dubrow，Heather，Genre，London：Methune，1982，pp.342-343．

[23] Beebee，Thomas O．，The Ideology of Genre，Pennsylvania State UP，1994，p.14．

[24] Cohen，Ralph，“History and Genre，”New Literary History 17（1986），p.210．

[25] Jameson，Fredric，The Political Unconscious：Narrative as a Socially Symbolic Act，Ithaca：Cornell UP，1981，p.106．

[26] ［美］雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店1984年版，第256—257页。

[27] 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《巴赫金全集》（五），白春仁等译，石家庄：河北教育出版社1998年版，第140、186页。

[28] ［法］达维德·方丹：《诗学：文学形式通论》，陈静译，天津：天津人民出版社2003年版，第107页。

[29] Wales，Katie，A Dictionary of Stylistics，London：Longman，1989，p.259．

[30] Perkins，David，“Literary Classifications：How Have They Been Made？”In Theoretical Issues in Literary History，Ed．David Perkins，Cambridge（MA）：Harvard UP，1991，p.252．

[31] ［法］达维德·方丹：《诗学：文学形式通论》，陈静译，天津：天津人民出版社2003年版，第115、129页。

[32] ［俄］鲍里斯·托马舍夫斯基：《艺术语与实用语》，维克多·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：三联书店1989年版，第84页。

[33] ［俄］托马舍夫斯基：《主题》，维克多·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：三联书店1989年版，第147页。

[34] Lacey，Nick，“Theory of Genre（1 and 2），”In Lacey，Narrative and Genre．Houndmills：Macmillan，2000，p.134．