第二节
我国文论界的文类范畴

“文类”范畴登陆并引起我国文学研究界注意的时间较晚，一直要到1980年代。我国较早的比较文学专著《比较文学导论》[1]就专设了“文类学”一节；刊授大学《文学概论自修教程》（成立等编）[2]是较早使用“文类”概念的文学概论教材之一。其后逐渐被文学研究界借鉴吸收和使用。然而从词源学来看，中译词“文类”在我国亦有着比较悠长的历史，最早出现于南朝梁代。刘昭在《后汉书注补志序》说：“求于齐工，孰曰文类”。[3]不过这里的“文类”乃文章类同相似之意。此后历代文集也有多标以“文类”字样的，如《梁苑文类》、《东汉文类》、《西汉文类》、《汉唐文类》、《三苏文类》，等等，不胜枚举，“文类”乃文章汇聚之旨。真正与“文类”范畴意义相近的则分别来自于明清两代的徐师曾和包世臣。徐师曾说：“盖自秦汉而下，文愈盛；文愈盛，故类愈增；类愈增，故体愈众；体愈众，故辩当愈严。”[4]这里文之“类”是文之“体”的上级范畴、一级区分。包世臣说：“文类既殊，体裁各别，然惟言事与记事为最难。言事之文，必先洞悉所事之条理原委，抉明正义，然后述得失之所以然，而条画其补救之方。记事之文，必先表明缘起，而深究得失之故，然后述其本末，则是非明白，不惑将来。凡此二类，固非率尔所能。”[5]这里是比较完整的文学分类意义上的“文类”，与西方语境中的“文类”也最接近，只是包世贞所说的“文类”还仅限于与“诗”相对的“文”范畴，视阈不免狭隘；而徐师曾则又似乎太广，把文学与非文学作品都概括殆尽了。

迄今为止，“文类”在中国文学研究界的替代词异常众多，如式样、样式、形式、种类、体裁、文体、类型、体类等，其中尤以体裁和文体为代表。范畴混用反映出文类范畴认识上的差异。在当前中西范畴传播必经的同化过程中，我国文论界围绕文类范畴的混乱现象主要有：

第一，文类是否文学类型的简称？一种意见认为，文类就是文学类型的简称或缩称。代表有曹顺庆、王一川、陶东风、周发祥、秀陶、林骧华、吕志敏等人。曹顺庆、周发祥态度最为鲜明：文类，genre，“文学类型”的简称。[6]陶东风说：“文类文体则是对某一文学类型（如诗歌）区别于其他文学类型（如小说）的文体特征的概括。”[7]由此推知，文类亦为文学类型的缩称。王一川则解释说：“文类（genre）原是一个法语词，在文学批评中指文学的类型或种类（type or species of literature），也就是现在常说的‘文学形式’（literature form）。”[8]也有把文类当作文学类型之意。台湾学者秀陶在文章中索性直接把genre翻译为文学类型。[9]

另外一批学者，如乐黛云、刘象愚、陈惇、李心峰、鲍昌等人，则持否定态度，认为文学类型的全称是对文类的误解，把范畴狭隘化了。乐黛云认为：“在中文里，‘文类’这个词很容易被误解为‘文学类型’的缩写，从而使人们对文类学的理解趋于狭隘。其实，文类学除了研究文学类型之外，还要研究文学体裁和文学风格，研究各国和各民族文学中的文学类型、体裁、风格的异同及其相互关系。”[10]陈惇、刘象愚也认为，文类学“是对于文学形式的各个种类（Kind）和类型（genre）以及对于文学风格的比较研究”[11]。可见同样是在比较文学领域，理解上的分歧却如此巨大。李心峰虽也认可文类非文学类型缩称，但在理解内容上却和乐黛云等人存有较大差异。李心峰认为文类大致等同于文学种类或文学体裁，它只是文学类型学（type of literature）的构成部分之一。[12]

另有不少学者把“文学类型”赋予了相对较特别的用法，与通常的“文学体裁”相区分，亦从侧面否定了文类为文学类型简称的说法。例如鲁枢元等人在新编《文学理论》（2006）中这样定义其“文学类型”的概念：“这里所说的文学类型，既不是指文体模式、结构模式，也不是指主题模式、题材模式，而是指艺术形象塑造的模式”，其涵义具体包括原始意象、模式形象、原始形象。[13]曾耀农认为：“如果说文学体裁主要从形式的角度对文学作品进行分类，那么，文学类型主要从内容的角度对文学作品进行分类。”从而有通俗文学、先锋文学和严肃文学三种类型。[14]其他如欧阳友权主编《文学理论》（2006）、杨春时著《文学理论新编》（2007）、赵慧平主编《文学概论》（2010）等一批著作（教材）中亦都赋予“文学类型”以专指。

第二，文类是否等于文体、体裁？一种在目前占据主导地位的意见是认为西方文类范畴就是我们常见常用的文体或体裁范畴，代表人物有褚斌杰、童庆炳、赵宪章、周发祥、曹顺庆、陈惇、刘象愚、南帆、钱仓水、鲍昌、吕志敏等人。褚斌杰指出：文体指文学体裁，“现代西方有所谓文类学（genre）的兴起，文类也就是文体”[15]。所以三者可通用。童庆炳也说：“体裁就是文学的类型。”[16]赵宪章同样指出：“中国古代的‘文体’概念主要是指文章和文学的类别、体式，而这一意义实际上是西方的genre或style，即‘文类’或‘体裁’概念。”[17]南帆认为，文类即文本的分类问题，然而在“许多时候，人们将文学的不同类别称之为‘体裁’”，但又认为文类不同于文体，“文体学可以看作文类研究的一种分支”。[18]周发祥、曹顺庆等人承认文类就是文学类型，同时又说：“现代所谓的‘文类’，在古代一般称作‘体’、‘体裁’或‘文体。”[19]

另一部分人则认为文类和文体、体裁并非一回事，不能等同，如童庆炳、陶东风、秀陶、乐黛云、陈平原、李心峰、杨旭、任翔等人。童庆炳在著作中写道：“本文研究的文体不单是指那种被狭隘化了的文类，也不单是指文学的风格，我们试图从更丰富的意义上来探讨它。”[20]陶东风在行文中明确区分文类与文体，诸如“每一种文类都有其特殊的文体特征，甚至可以说，文体特征是文学的类型划分的主要依据”[21]等句，两范畴之间区别是一目了然的。秀陶也是如此，比如在对散文诗所下定义中就可见出：散文诗作为一个文学类型（Genre），是以散文文体（Style）作为工具所写的诗。散文文体是相对于韵文（Verse）而言的。乐黛云和李心峰都是从不同角度反对文类就是文学类型的，在此处的三个范畴关系上面，前者认为文学体裁和文体则是文类研究的下级范畴；后者认为文类就是文学体裁，而文体或者表示文学风格，或者包括了文类和文学风格。总之，三者不是等同关系。由上述分歧不难见出，这些混乱不一现象首先来自于对我国文学范畴中既有的“文体”与“体裁”关系的不同理解：文体作为文学作品体裁说法的缩称，与体裁相通，从而与文类等同呢？还是体裁与文类相通，文体另有它义？还是狭义的文体等于文学体裁，与文类相通？也许杨旭的观点更是与众不同：“文体”涵括了“文类”、“体裁”、“篇体”以及前三者各自的“风格”四个层次的意思。其中，前三者层级渐降，假如文类指诗、词、文、小说、戏曲，那么体裁则指上述文类的二级划分，如诗有律诗、绝句，文分赋、颂等；篇体则是指作品的组织形式，如诗之格律、文之骈俪、小说之章回、戏曲之套数等。[22]

第三，西词中译问题。在围绕genre、style等词的中译上，也同样可以见出对于文类、体裁、文体等范畴使用的不同态度。正如上述，赞同文类与体裁、文体可以通用的一方在中译genre时就会弃用文类，转而采用传统的体裁等词。如朱光潜在1940年代的一篇文章中谈到体裁问题时，说道：一般人所谓的“形式”，不是传统的“类型”；而是法国genres或英国人的kinds，只该称为“种类”、“体裁”。[23]童庆炳主编的文学理论教材中就把literary genre译为“文学体裁”。徐岱这样解释“体裁”：“体裁”法文为genre，来源于拉丁文genus，意思是“类”。[24]《社会科学新术语词典》也把genre翻译为我国的“体裁”一词[25]。

还有一部分人假文类之名，行体裁之实，例如《世界诗学大辞典》中“文类（Genre）”词条，这样写道：亦译“体裁”、“样式”。[26]褚斌杰也是如此，虽把genre译为文类，但最终还是过渡到了文体、体裁一路。赵宪章一方面指出西方的genre或style，即“文类”或“体裁”概念；一方面又把它们归之于中国古代的“文体”概念。正如曹顺庆指出的那样：文类（genre）在许多书中译做“体裁”，我国历史上常称为“文体”。[27]不过一个值得注意的现象是，尽管许多人主张文类就是我国历史上的文体，但在翻译时，把文体翻译为genre的例子却并不多见，更多的是style一词。如童庆炳、郭英德、陈平原、秀陶、吕志敏等人皆如此。这也就成为坚持文类不同于文体这一观点的学者们范畴使用的区别标志之一。

西词中译问题还集中体现在一批外来著作的中译本上，如译者在翻译让·贝西埃等主编《诗学史》、M．H．阿伯拉姆《简明外国文学词典》、乌尔利希·威斯坦因《文学体裁研究》、乔纳森·卡勒《文学理论》、浜田正秀《文艺学概论》、布吕奈尔等《什么是比较文学》、贝尔纳·瓦莱特《小说：文学分析的现代方法与技巧》等著作中的genre一词时都是采用“体裁”一词。不过也有一些例外的，如韦勒克著《批评的概念》、韦勒克和沃伦著《文学理论》、弗莱《批评的剖析》等著作中的genre译者都使用了“文类”或“类型”一词。术语翻译上的混乱可以直观地列表如下：

genre——文类、文体、体裁、样式、类型、体式、风格、文类学

genology——文类学、文体学、体裁学、样式学、体类学、文志学、文学类型学

style——风格、文体、体裁、语体

stylistics——风格学、文体学、修辞学

type——体裁、类型

typology——类型学

上述从三个方面对文类范畴混乱现状的梳理，可以小结如下：

第一，关于文类是否是文学类型缩称的问题，尽管肯定这个缩称或简称确有望文生义之嫌，但未必就预示不合理。实质上，文类范畴无论在比较文学学科，还是在文学理论中的出现，都是针对于过去常用的文学体裁或文体一词的替代行动。这也是为什么我们在翻译外来比较文学著作时，习惯把genre翻译为文学体裁、文体之故。同时在解释“文类学”时也在不自觉之间透露出上述信息，如《比较文学导论》认为：“文类学专门研究某种文体如何从一国流传到他国及流传过程中的种种变异。”[28]吕志敏主编《文艺学新概念辞典》对“文类学”词条这样解释：“亦称体类学、文学类型学，比较文学影响研究的一个方面。它研究一种文学体裁如何从一国流传到他国以及在流传过程中发生的变异。”[29]表面是解释文类学，内里却都已转向以文学体裁为对象。

文学体裁、文体、文学类型与文类学如此紧密的关系不是偶尔的，更多是人为的，它反映出文类范畴移植过程中所处的杂糅状态。台湾学者使用文类一词比较自然和自觉（大陆也有王一川、陶东风、南帆等人），如上面提及的秀陶，还有张静二、沈谦、林秀玲等。例如“《文心雕龙》的文体学”的说法在大陆是占绝对主导地位的话语格式，“文类”几乎没有生存的空间，如相关的博士论文题目都是《〈文心雕龙〉文体论研究》（2001）、《历时与共时：〈文心雕龙〉与〈诗学〉体裁理论比较研究》（2002）等，台湾学者沈谦的博士论文《文心雕龙之文学理论与批评》（台北华正书局1981年版），中间有一章讲的就是大陆所谓的文体论，不过他的章名是“文心雕龙之文学类型”。它如林秀玲在硕士论文《〈沧浪诗话〉“兴趣”研究》[30]中，非常自然、一致地区别使用文类、文体等范畴，绝无交叉或含混之处。

再从乐黛云等人否定“文类是文学类型”来看，焦点在于文类学研究对象和范围上。这一问题在比较文学界至今尚无一致看法。例如：

乐黛云主编《中西比较文学教程》：文类学研究包括：文学类型研究；体裁研究；文学风格研究。

乐黛云、叶朗、倪培耕主编《世界诗学大辞典》：文类（Genre）亦译“体裁”、“样式”。

文类学（Genology）　研究文类划分（如分类标准、分类法）和文类演变（如形成、变异或消亡的情况与原因）的学问。

陈惇、刘象愚著《比较文学概论》：文类学，指的是对于文学形式的各个种类（kind）和类型（genre）以及对于文学风格的比较研究。（北京师范大学出版社2000年版）

曹顺庆等著《比较文学论》：文类学研究文学的类型和种类，探讨按照文学特点如何对文学作品加以分类，研究文类的演变和文类间的相互关系。（四川教育出版社2002年版）

叶绪民、朱宝荣、王锡明著《比较文学理论与实践》：文类学研究范围和对象：文类、文学的分类、文学体裁的研究、文学风格的研究、文类理论批评。（武汉大学出版社2004年版）

我们仔细审视一下乐黛云的态度不难发现：她否定文类就是文学类型的本质并没有从原则上超越“文类是文学类型简称”的观点。因为这里还是术语细节上的分歧：“文学类型”在她那里只是指涉三分法或四分法的专名，其下二级区分她使用的是“文学体裁”，所以自然得出文类非文学类型简称的结论。其实，“文类是文学类型简称”的说法摆脱了术语上的逻辑层次，不管是三分法、四分法，还是其下的二级划分，都处于“文学类型”这一全称的范围之内，当然还包括风格类型之类。因为一个文本可以同时分属不同文类几乎已是我们的共识。正如比彼所说：“每一个作品都属于不止一种文类，即使仅仅只是暗示。”[31]而且我们还注意到，乐黛云等人主编的《世界诗学大辞典》中对“文类学”的界定恰恰是统一使用了“文类”一词。在比较文学界，还有一种情形：即便认为“文类是文学类型的简称”、体裁是文类的二次划分范畴，仍然造成了不小的混乱。例如尹建民主编《比较文学术语汇释》中词条：

体裁 Genre　指文本的话语系统和结构体式，它既包括文本外在的体制表现和语言修辞风格，也包括内在的体裁表现方式和审美精神。这一术语往往与类型、种类相混用。这是由于体裁一词有广义、狭义之分。比较文学中的体裁研究的对象是指与文类相对的，即某一文学类型更为具体的分类。

体裁研究 Study on Genre　研究文学的种类或类型特点及其相互关系，以及不同国家、不同民族文学风格的学问。体裁（Genre）往往与类型、种类相混用。

文类Literary Genre　文学类型的简称。在传统文学中有两层意思：（1）指体裁或体类范畴的类别……；（2）指体派，指文学作风、风格与西方文体学之“文体”合并，对应英文的style。

文体Style　指独立成篇的文本体裁（或样式、体制）……

文体学Stylistics　即文学体裁学，一译风格学，现在大都译为文体学。……文体学研究的课题既包括文体本身性质、特点的研究，也包括某种体裁的产生、发展、定型、流传、衍变、衰落和消亡的历史，同时还包括文学体裁在国外的变异及变异的环境、条件以及某种体裁在文学史上的地位等。文体学与文类学有很多方面的一致，但只是在文学体裁、样式分类方面的一致。[32]

设若我们仔细比较上述词条间关系，不难发现：文类包括体裁和文体（风格），体裁研究包括文类和风格，文体学即文学体裁学（风格学），那么，试问：文类、体裁、文体之间究竟为何关系呢？着实不易回答。

我们不是唯名论者，既然引入并开始使用“文类”一词，不妨在实践中做到系统、统一和一致，这也是一切学术研究的基本要求和原则。所以，文类不妨望文生义，理解为文学类型的简称或缩称。

我们也注意到，自新世纪以来，以文学理论类著作（教材）为例，已经越来越广泛地使用文类或文学类型范畴，除了上面我们提到的王一川、陶东风、南帆等人外，另外还有杨春时、袁鼎生、王确、黎跃进、葛红兵等。“文类是文学类型的简称”的认识正日益被更多的研究者所接受。另外，联系西方话语语境，我们认为这一认识在范畴实际使用中需要注意之处在于：genre一词不仅在文学中，而且在电影、电视、商务、医药、体育等众多领域扮演“类型”的角色，因此，“文类”一词在一般场合可以简译为genre，但严格意义上，应当译作literary genre才恰当。

第二，关于文类与文体、体裁范畴之间关系问题。文体和体裁在我国古代是两个比较典型的意义复杂多变的范畴，这种影响一直延续至现代文论。例如吴承学就指出：“在中国古代，‘文体’一词，内容相当丰富，既指文学体裁，也指不同体制、样式的作品所具有的某种相对稳定的独特风貌，是文学体裁自身的一种规定性。”[33]他曾经初步排列出了我国古代语境中文体之“体”的六种意义，如体裁或文体类别；具体的语言特征和语言系统；体格、章法结构与表现形式；体要或大体；体性、体貌；文章或文学之本体等，并特意注明：“我们对‘文体’的疏解也未必完备和精确，重要的是表明中国古代文体学内容的丰富性、复杂性与模糊性。”[34]所有这些情况特别引起了西方的一些汉学家的不解和苦恼。宇文所安在谈到中国术语使西方读者感到晦涩的缘由时，认为其中之一就是因为“这些术语不像西方读者所了解的那样，是与现象相一致的。例如，‘体’得以运用于文体、文类以及所有的形式，这对于西方读者来说，其广泛程度简直不可思议”；“在中国的传统中，概念的精确性并非是一种价值”。[35]王靖献也指出：“中国文学批评的一个特点就是其含糊界定的概念所特有的复义性。”[36]

意义如此丰富的文体或体裁，在表示作品类别之意确有与文类近似之处，只是前者所指范围上有时比后者广，包括了非文学作品。这就使得三个范畴之间的混用成为可能，如“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套”（《人间词话》卷上）；“因情立体，即体成势”（《文心雕龙·定势》）；“若子桓之品藻人才，仲治之区判文体”（《南齐书·文学传论》）等句。但这不能成为拒绝范畴统一的借口：首先，文体和体裁两范畴自身的歧义性，增添了阅读、交流中的不必要的辨别程序，不利于文学理论学科建设和中西文论交流的正常进行，诚如有学者所言：“诚然，在很多场合下，只要借助上下文，还是能够分辨出来上述易混术语的真正涵义的，然而，即使在那种场合下，要求译有定名，名有定指，应该说也是学术研究不可或缺的一环。”[37]而“文类”作为一个新生词，则相对比较明确，“种类”也好，“类型”也罢，万变不离其宗。其次，从中西视野出发，西方从1960年代起就从语言学中兴起了一门“文体学”（stylistics），有普通文体学（语体学）和文学文体学两大分支，自成学科体系。在韦勒克《文学理论》中也有专章介绍。设若仍坚持同时使用“文体”或“体裁”来称指西方“文类”，定会造成理解上的混淆和麻烦。

在目前国内论文成果的检索中，此“文体”非彼“文体”的尴尬已经显现，理当引起我们的高度重视。部分学者在实际研究中也意识到和遭遇到了类似的不便。童庆炳在自己著作开头部分不得不预先交代：“本文研究的文体不单是指那种被狭隘化了的文类，也不单是指文学的风格，我们试图从更丰富的意义上来探讨它。”[38]钱仓水在界定自己“文体”一词意义时也不得不作出说明：“它和西语‘文体’（style）并不是一回事。”[39]赵宪章在谈到“文体”一词时也不得不为它们分别加上“中国古代”和“西方”的定语。由此可见，规范范畴的工作势在必行。吴调公的一段颇具时代印记的话倒算是概括出此中关键之一二：“在对文学种类的看法上，我们和资产阶级学者有根本的分歧。我们是针对着结合了内容和形式的文学种类加以研究，而资产阶级学者却硬是把形式孤立起来，专在文体上兜圈子。如果能结合内容和形式来进行研究，不称‘文学种类’而称‘文体’，本来也没有什么不可以。不过问题却在于，资产阶级学者心目中的‘文体’是与内容无关的东西。”[40]

再次，也就是我们第三个要谈的术语翻译问题。这个问题的根结在于三个主要范畴之间在意义上交叉和重叠。因为“在西方文论中，‘文类’、‘风格’与‘形式’词义各异，在理论上，分工明确，但在中国古代却统一在‘文体’之上。中国古代文体学的综合性极强，包括了文类学、风格学与相关审美形式等理论”[41]。目前国内学界对于我国古代的“文体”的解释，存有两种主导意见，迄今为学术界广泛采用：

一是王运熙提出的，他认为“‘体’有时仅指作品的体裁、样式，那比较简单；但在不少场合是指作品的体貌，相当于我们现在所谓风格，它的含义就丰富了”。于是他根据文本的话语系统和结构体式所指涉的范围的不同，从风格角度把文体区分为作家文体、时代文体、民族文体、文类文体等。[42]第二种是由童庆炳提出的，他认为“从文体的呈现层面看，文本的话语秩序、规范和特征，要通过三个相互联系又相互区别的三个范畴体现出来，这就是（一）体裁（genre，引者注），（二）语体，（三）风格”[43]。

王运熙的意见不是对“文体”内涵的解释，而是对内涵的外在表现形式的揭示。与之类似的如《普林斯顿诗歌和诗学新百科》“风格”（stylistics）词条内容就是：“风格”可以是“习惯性”的，又分成两类：一群人共有的，个别作家独特的语言习惯，而群体的习惯可再分为：时代，国家，文类。[44]这里说的就是王运熙关于文体（风格）的表现层面。童庆炳的意见实质上说的还是文体的三个内涵，即古代文体范畴的多义性。如郭英德指出的那样：古代“文体”一词，义有多端，或指体裁，或指风格，或指语体。[45]而古代体裁范畴除了狭义文体所指的文章类别之意外，也包括广义文体中的风格内涵，如《宋书·谢灵运传论》中“灵运之兴会标举，延年之体裁明密”以及《颜氏家训·文章》中“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。今世相承，趋末弃本，率多浮艳。辞与理竞，辞胜而理伏，事与才争，事繁而才损。……必有盛才重誉，改革体裁者，实吾所希”是也。

所以，“文体”或“体裁”内涵的主要内容不外乎类别和风格。此认识在当前学术界也很盛行，如罗根泽、詹锳、张少康等认为：“中国所谓文体，有两种不同的意义：一是体派之体，指文学的格（风格）而言，如元和体、西昆体、李长吉体、李义山体……皆是也。二是体类之体，指文学的类别而言，如诗体、赋体、论体、序体……皆是也。”[46]《辞海》对“体裁”的解释是“文章的风格”和“文学的类别”。[47]《中国大百科全书》索性把“体裁”解释为文学作品的不同种类。[48]两处“体裁”分别扮演着广义和狭义的角色：前者相当于“文体”，后者则相当于“文类”。其他如褚斌杰著《中国古代文体概论》（增订本）、秦秀白编著《文体学概论》、何镇邦著《文体的自觉与抉择》、张毅著《文学文体概说》、叶绪民、朱宝荣、王锡明著《比较文学理论与实践》、朱志荣著《中国文学艺术论》等著作中也都作如此解。

基于上述“风格学与文类学的结合”这一中国古代文体观念的重要特征[49]，不妨把“文类”与“文体”、“体裁”中的类别之义等同，把“风格”与文体学之“文体”合并。前者统一标以genre，后者统一译作style（stylistics为学科名）。在研究实践中一律称呼为“文类”和“风格”（风格学）。这样一来，两个范畴之间界限要分明得多，也尽可能地兼顾到当前最新发展动态和传统使用习惯，文类可以谈文类的风格，也可以进行风格类型或种类的区分，各得其所。

对此，有些学者是颇有共鸣的。关于体裁与文类之间的亲缘，上面多有举证，此不赘述。文体与风格与style，李心峰指出说，狭义上的“文体”（style），一是指理解为文类，即体裁，已经少见；二是指理解为风格，更常见。[50]乐黛云、叶朗、倪培耕主编的《世界诗学大辞典》中，就把Stylistics直接命名为风格学，并称：亦即旧称的“文体学”。语言学家丁往道也说：“英文style一词涵义颇多，既可指某一时代的文风，又可指某一作家使用语言的习惯；既可指某种体裁的语言特点，又可指某一作品的语言特色。它包含文体（或语体）和风格两方面的意思。因此stylistics这个词便可以译为‘文体学’、‘语体学’或‘风格学’。”[51]马仲殊著《文学概论》（上海现代书局1930年版）、李幼泉、洪北平编《文学概论》（上海民智书局1930年版）这两本著作中，style在“文体”和“风格”之间是通用的。陶东风也提出：“西方style既可以译为‘文体’，也可以译为‘风格’，在我国后者更为流行。”[52]姚爱斌的观点富于系统，别具特色，引人关注。他也认为“体裁”即genre，宜译作“文类”，但中国古代“文体”一词建议译作literary entity，不是style，亦非“文类”；建议将style译作“语体”；并进一步探讨了中国古代“文体”与“文类”的差异在于：前者基于具体作品作为完整有机的个体而言，后者则是指涉具体作品之间关系的范畴。[53]诸如此类，不一而足。

另外需要进一步交代的是，童庆炳建议“风格”与“文体”分别作为style的广义和狭义的中译，[54]表面上好像是不同的中译，而根本上来说，这不同恰恰是以style既可译为“文体”、又可译为“风格”的认识为基础的。陈伯海指出，“‘文体’的内涵决非体裁与风格所能穷尽”，于是把“文体”划分为“体貌”、“体式”、“体格”三个由浅及深的层次内涵。但从他的具体阐述文字看，“外在风貌”、“组合方式”以及组合依据的“内在规范”的三者解说似与童庆炳“风格”、“语体”、“体裁”的三范畴序列有异曲同工之处，而且我们也注意到，在陈伯海早期《说“文体”》一文中，就是把“文体”释作体裁和风格的。不同在于后期在总体观点上作了进一步的明确与深化。[55]

国内目前对于文类范畴本质的界定上，文学体裁深厚的理论和实践传统，一方面使我们比较轻松和容易地接受和理解西译的“文类”，另一方面又使得我们难以从沉重的体裁传统惯性下抽身，于是就造成了今日文类范畴的普及和推广亟待加强的尴尬局面。尽管如此，统观文论界对传统“体裁”范畴的使用上，也还存在一个严重对立的分歧点，即体裁究竟是属于形式层，还是形式和内容的统一层。例如蔡仪、以群、夏之放、蒋孔阳、钱中文、顾祖钊、姚文放、唐正序、郑国铨、周文柏、陈传才、钱建平等一大批学者在他们编（著）的文学理论类著作（教材）中，均将文学体裁置于文学作品形式范畴。以群说：“文学体裁是指文学作品的具体样式，它是文学形式的因素之一。”[56]蒋孔阳也说：“文学的种类和样式，是构成文学作品的形式的手段或因素，属于形式的范围。”[57]钱中文谈到文学体裁时也说：“文学作品的形式具体为体裁。”[58]

而易健、王振铎、鲁枢元、王元骧、张孝评、樊篱等学者则认为文学体裁应是作品形式与内容的统一体。如易健认为：“文学作品的各种体裁，通常是根据文学作品在内容和形式方面的不同特点进行分类的。它是文学作品的特定内容与特定形式的统一所构成的一种具体样式。”[59]王元骧也指出：“文学作品虽然是内容与形式的统一体，但由于作家所要表达的具体内容和采取的具体形式不同，这决定了这种统一的形态是千差万别、面貌各异的。这种统一的具体形态，就是我们所说的文学作品的体裁（亦可称之为样式）。”[60]

造成这种状况的原因何在？个中缘故恐怕还是要归结到体裁范畴的多义性上去。因为在许多文学研究者眼中，文体和体裁在现代是可以互用的，所以文学类别、语体或风格等义在使用中就会出于不自觉而杂糅于笔下。这样一来，如果不加辨别和限定地使用体裁或文体，原本内涵上的形式与内容的区分自然会造成研究中学术立场的迥异。例如赞同把体裁视为形式层的夏之放这样说：“文学体裁是文学作品形式方面的一个要素。更具体一些说，是关于语言、结构以及篇幅等外表方面的形态，是作品的具体样式。”[61]蔡仪可能讲得更明白些：“体裁是文学作品的属于形式方面的一个因素。更具体地说，是关于语言和结构以及作品篇幅所形成的外表形态。……它不规定表现什么题材和主题，而是规定用什么样的语言、结构等去表现这种题材和主题。……不能完全说明文学作品的主要差别。”[62]吴调公讲得最干脆：体裁就是“文学的语言形式类型”[63]。三者的共同之处在于都强调语言形式之于体裁的重要性，这不禁使人联想到同样是基于语言形式考虑的“语体”或“风格”的取义倾向。而主张体裁是统一体的如易健、王元骧等人的解释则更接近于我们上面谈及的“文体”涵义中的类别倾向，或文类范畴。

对于这种分歧的原因剖析，个别文学研究者是有意识的。例如刘麟生就说，“所谓文体，就是一切文章的体裁。换言之，便是文学的分类。然而文学的分类，与文体的分类，不免小有出入。前者是兼形式与功用而言；后者偏重形式，不免狭义一点”[64]。梁仲华、童庆炳则认为体裁可作两解：“从文学作品的构成来说，体裁是表现作品的主体的文学样式，从文学作品的分类来说，体裁是文学作品的特定内容与特定形式的统一所构成的一种类型。”[65]前者属形式层，与内容相对；后者则是统一体。王臻中也指出说：“体裁是指表达作品内容的具体文学样式。体裁的概念包含两方面的意义：一是就作品自身的形式与内容的关系而言，体裁属于形式因素，是作品形式的最外层。从这个意义上说，任何文学作品都有一定的体裁，自从有了文学作品，就有了文学体裁。第二种是作为不同文学作品形态的分类概念，体裁是划分文学作品种类的第一级概念。在这个意义上体裁概念产生于最早的对文学种类的划分，它不是一个纯形式的概念，而是特定种类文学内容与形式的统一体。”[66]三者明确把体裁作为形式的分类和我们所要讲的作为文学分类的类型概念“文类”作了区分，避免了形式与内容关系上的不必要的分歧。从中，我们可谓是再次感觉到了使用“文类”范畴的便利之处。因为文类的划分可以是作品形式上，也可以是内容上的划分，如《简明不列颠百科全书》认为文学类型（literary genre）是“文学作品的一种范畴，这些作品具有相似的主题、文体、形式或者目的”[67]。陶东风说：“在国外，对于文学类型的划分一直是既考虑到内容、题材，又考虑到形式、文体”；“当文类的划分以形式规范或结构方式为依据时，它与文体概念就非常接近了；但当它是以题材为依据时，情形就不是如此了”。[68]姚文放在经过认真辨析之后，也认为“‘文学类型’不宜仅仅理解为文学形式的类别，也不宜简单理解为文学风格的类别，而应理解为文学体例的类别，其中既包括语言形式的体例，又包括题材内容的体例”[69]。韦勒克、沃伦尽管主张“类型概念应该倾向形式注意一边”，但最终还是表达了要寻找一个“以便从外在与内在两个方面确定文学类型”的这一“关键性的问题”的方案。[70]因此，以文类替代体裁作作品分类术语也就不存在什么内容与形式上的矛盾与对立了。

最后，在文类范畴所指范围上，国内学界也显得异常混乱。这里要分两种情况：一种是明确使用“文类”范畴来谈划分范围的，一种是我们将计就计，就“体裁”一词来看的。以中西方的三分法和四分法为参照，前一种情形相对比较简单，如童庆炳、陶东风、王一川等人倾向于文类范畴的范围就是三分法和四分法中的基本类型；而姚文放、周发祥、陈兰村等人则倾向于泛指一切文学作品的类型。南帆甚至把文类扩展到了一切文学与非文学作品的类型范围，例如，他说：“根据统计，《文心雕龙》所涉及的文类已经达到178种。”[71]至于“体裁”范畴层次的情况，则要明显复杂得多。

在详述之前，不妨先回顾一下苏联文论界关于这方面的情况，因为从1950年代开始，直至80年代，苏联文学理论著作的译介对新中国文学理论学科建设产生了巨大影响。因此把他们对于“体裁”范畴所指范围的各种情形先予以说明，可以为归纳和说明我国情况起到对比异同之效。

苏联对于“体裁”使用范围一般包括两种情形：或指三分法，或指三分法下面的二级划分。主导倾向是后者，但也有个别特殊情形，详见下表例证：

我国的情形不妨也用表格列出，更方便直观对照：

通过比较我们发现：我国围绕体裁所指对象范围的术语建设，受苏联文论模式影响，非常注意根据所指对象不同而使用术语的差异，在部分区分细节和术语使用上，还留有比较明显的模仿学习的痕迹；但也出现了许多方面的不同：

首先，基本突破了苏联模式中体裁少指三分法的传统，恰恰好像是走到了另一个极端；其次，我国对于中西三分法和四分法能做到权衡兼顾，并注意从术语层面来进行异同辨析，而且在术语使用上，能积极吸取苏联相关术语及其序列层次为我所用；再次，在以体裁为中心的分类术语序列的探索上，撇开合理性、必要性不谈，我国表现出了更高的热情和创造性；最后，我们的术语建设和苏联相比，还存在一个明显的不足之处，那就是术语建设的积极性和严肃性之间的不和谐性。苏联术语虽量小层次少，但优点是统一性、系统性强；而反观我们自身，在量多层次多之余，对使用语境的依赖性高，统一性和系统性要逊色得多。这种情况又从另一方面再次说明了某种混乱模糊的不利现状。因为即使否定了这种术语序列的必要性，也不能证明混乱模糊的合理性，我们必须要找到出路。而对目前现状承认者寥寥，且愈来愈表现出一种默认姿态，各行其是。以下是从林林总总的文学理论类著作（教材）中爬梳出来的三段话：

需要指出，在目前的文学理论与文学教学中，对有关文学体裁、种类和样式的术语的使用，是很不一致的，在这里只能选用我们认为比较恰当的部分。[72]

在文学理论的论著中，对文学分类还是有分歧的，对种类、体裁、样式等术语的取决与确立，也未得到明确的统一。……希望在学习中，对异名同实或同名异实的各种术语得到正确的了解，进而促成这些名词涵义的统一。[73]

在对于文学类型的理解和使用上的混乱状况必须得到扭转，必须形成一个确切的、人们普遍认同的概念，否则就无法对它作进一步的探讨。[74]

这三段话可谓空谷传音，发人深省，非常巧合地代表了三个不同时期：从建国初到改革开放初，再到新世纪初，从侧面反映出60多年来我国文论界关于文学分类研究的孱弱与滞后，正如有学者由衷感言：“在中国，受到苏联的影响，文学类型虽有专章论述，但给人的印象不仅萎缩，而且也是个依附，它很少吸收新鲜的东西，似乎例行惯例而已，这不能不说是一个不足。”[75]此论良是。

[1] 卢康华、孙景尧：《比较文学导论》，哈尔滨：黑龙江人民出版社1984年版。

[2] 刊授大学编《文学概论自修教程》，1983年内部印行。

[3] （晋）司马彪撰，刘昭注补《后汉书·志二》，北京：中华书局1965年版。

[4] （明）徐师曾：《文体明辨序说》，罗根泽校点，《文章辨体序说·文体明辨序说》，北京：人民文学出版社1962年版，第77页。

[5] （清）包世臣：《艺舟双楫》卷一《与杨季子论文书》，舒芜等编选：《近代文论选》（上），北京：人民文学出版社1959年版，第119页。

[6] 参见曹顺庆等著《比较文学论》（成都：四川教育出版社2002年版）、曹顺庆主编《比较文学学》（成都：四川大学出版社2005年版）二书中《文类学》一节；周发祥：《西方文论与中国文学》（南京：江苏教育出版社1997年版）之《文类学研究》一章。

[7] 陶东风：《文体演变及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第7页。

[8] 王一川：《文学理论》，成都：四川人民出版社2003年版，第153页。

[9] 秀陶：《简论散文诗》，《新大陆诗》1996年第35期。

[10] 乐黛云主编：《中西比较文学教程》，北京：高等教育出版社1998年版，第207页。

[11] 陈惇、刘象愚：《比较文学概论》，北京：北京师范大学出版社2000年版，第179页。

[12] 李心峰主编：《艺术类型学》，北京：文化艺术出版社1998年版，第284页。

[13] 鲁枢元、刘锋杰、姚鹤鸣主编：《文学理论》，上海：华东师范大学出版社2006年版，第54—56页。

[14] 曾耀农：《试论文学类型》，《沈阳教育学院学报》2000年4期，第53页。

[15] 褚斌杰：《中国古代文体概论·前言》（增订本），北京：北京大学出版社1990年版。

[16] 童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第103页。

[17] 赵宪章：《文体与形式·中国文艺学的现在和未来（代前言）》，北京：人民文学出版社2004年版。

[18] 南帆主编：《文学理论》（新读本），杭州：浙江文艺出版社2002年版，第55页。在南帆著《文学批评手册：观念与实践》（北京师范大学出版社2011年版）一书中，又指出说体裁即文学类型：“许多时候，与体裁同义的另一个概念是文学类型。”（第127页）

[19] 周发祥：《西方文论与中国文学》，南京：江苏教育出版社1997年版，第286页。

[20] 童庆炳：《文体与文体的创造·导言》，昆明：云南人民出版社1994年版。

[21] 陶东风：《文体演变及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第8页。

[22] 杨旭：《论“文体”涵义的四个层次》，《西南交通大学学报》（社会科学版）2012年3期，第77—81页。

[23] 朱光潜：《文学与语文（中）：体裁与风格》，《谈文学》，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第69页。

[24] 徐岱：《小说形态学》，杭州：杭州大学出版社1992年版，第6页。

[25] 刘仲亨、陆象淦主编：《社会科学新术语词典》，北京：社会科学文献出版社1995年版，第326页。

[26] 乐黛云、叶朗、倪培耕主编：《世界诗学大辞典》，沈阳：春风文艺出版社1993年版，第568页。

[27] 曹顺庆等：《比较文学论》，成都：四川教育出版社2002年版，第280页。

[28] 卢康华、孙景尧：《比较文学导论》，哈尔滨：黑龙江人民出版社1984年版，第170页。

[29] 吕志敏主编：《文艺学新概念辞典》，北京：文化艺术出版社1990年版，第128页。

[30] 林秀玲：《〈沧浪诗话〉“兴趣”研究》（硕士学位论文，2000年），指导教授：徐信义，台湾中山大学中国文学系。

[31] Beebee，Thomas O．，The Ideology of Genre，Pennsylvania State UP，1994，p.28．

[32] 尹建民主编：《比较文学术语汇释》，北京：北京师范大学出版社2011年版，第309—310、347、349—350页。

[33] 吴承学：《中国古代文体形态研究》，广州：中山大学出版社2000年版，第322页。

[34] 吴承学、沙红兵：《中国古代文体学学科论纲》，《文学遗产》2005年1期，第25—27页。

[35] Stephen Owen，Readings in Chinese Literary Thought，Cambridge，Massach-usells：Harvard University press，1992，pp.5-6．

[36] C．H．Wang，“Naming the Reality of Chinese Criticism．”in Journal of Asian Studies，38，No.3，May 1979．

[37] 周发祥：《西方文论与中国文学》，南京：江苏教育出版社1997年版，第288—289页。

[38] 童庆炳：《文体与文体的创造·导言》，昆明：云南人民出版社1994年版。

[39] 钱仓水：《文体分类学》，南京：江苏教育出版社1992年版，第3页。

[40] 吴调公：《文学分类的基本知识》，武汉：长江文艺出版社1985年版，第2页。

[41] 吴承学、沙红兵：《中国古代文体学学科论纲》，《文学遗产》2005年1期，第27页。

[42] 王运熙：《中国古代文论中的“体”》，《中国古代文论管窥》（增补本），上海：上海古籍出版社2006年版，第23—34页。

[43] 童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第103页。

[44] Alex Preminger and T．V．F．Brogan，New Princeton Encyclopedia of Poetry And Poetics（Princeton University Press，1993），p.1126．

[45] 郭英德：《中国古代文体学论稿》，北京：北京大学出版社2005年版，第1页。

[46] 罗根泽：《中国文学批评史》（一），上海：上海古籍出版社1984年版，第146页。

[47] 《辞海》（彩图本）（1），上海：上海辞书出版社1999年版，第625页。

[48] 《中国大百科全书》（简明版）（9），北京：中国大百科全书出版社1998年版，第5077页。

[49] 张方：《中国诗学的基本观念》，北京：东方出版社1999年版，第161页。

[50] 李心峰主编：《艺术类型学》，北京：文化艺术出版社1998年版，第114页。

[51] 丁往道：《文体学概论·序》，秦秀白编著：《文体学概论》，长沙：湖南教育出版社1986年版。

[52] 陶东风：《文体演变及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第2页注②。

[53] 姚爱斌：《中国古代文体论思辨》，北京：北京大学出版社2012年版，第144—159页。

[54] 童庆炳：《文体与文体的创造》，昆明：云南人民出版社1994年版，第52页。

[55] 参见陈伯海《“体”与“式”——中国诗学的文本范型论》，《南京师范大学文学院学报》2006年1期，第42—52页；《说“文体”》，《文艺理论研究》1996年1期，第62—65页。

[56] 以群主编：《文学的基本原理》（修订本），上海：上海文艺出版社1980年版，第349页。

[57] 蒋孔阳：《文学的基本知识》，北京：中国青年出版社1957年版，第188页。

[58] 钱中文：《文学原理：发展论》，北京：社会科学文献出版社1989年版，第153页。

[59] 易健主编：《文艺学原理》，西安：陕西人民教育出版社1990年版，第66页。

[60] 王元骧：《文学原理》，桂林：广西师范大学出版社2002年版，第197页。

[61] 夏之放：《文学体裁分类的三分法和四分法》，夏之放主编：《文学理论百题》，济南：山东文艺出版社1985年版，第277页。

[62] 蔡仪主编：《文学概论》，北京：人民文学出版社1984年版，第172页。

[63] 吴调公主编：《文学学》，天津：百花文艺出版社，1987年版，第170页。

[64] 刘麟生：《中国文学概论》，刘麟生主编《中国文学八论》，北京：中国书店1985年版，第13页。

[65] 梁仲华、童庆炳：《文学理论基本读本》，北京：北京广播学院出版社1988年版，第170页。

[66] 王臻中主编：《文学学原理》，南京：江苏古籍出版社2001年版，第158—159页。

[67] 《简明不列颠百科全书》（八），北京：中国大百科全书出版社1986年版，第267页。

[68] 陶东风：《文体演变及其文化意味》，昆明：云南人民出版社1994年版，第9、43页。

[69] 姚文放：《当代性与文学传统的重建》，北京：人民文学出版社2004年版，第216页。

[70] ［美］雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店1984年版，第263—265页。

[71] 南帆：《文学的维度》，上海：上海三联书店1998年版，第272页。

[72] 李树谦、李景隆编著：《文学概论》，长春：吉林人民出版社1957年版，第303页。

[73] 冉欲达、李承烈等编著：《文艺学概论》（修订本），沈阳：辽宁人民出版社1984年版，第424页。

[74] 姚文放：《当代性与文学传统的重建》，北京：人民文学出版社2004年版，第215页。

[75] 钱仓水：《文体分类学》，南京：江苏教育出版社1992年版，第20—21页。