第三节
情节究竟处于哪一层次？

综上所述，形式主义和结构主义叙述学研究的“情节”绝非一个单一的概念。它或指话语这一层次上的形式技巧，或指故事表层结构中的一连串行为功能、叙述句或序列，或指故事深层结构中的双重对立。我们可根据话语与故事的区分把这些情节研究分为两类，在故事内部又可根据表层和深层结构分为两小类。

什克洛夫斯基与艾亨鲍姆等在话语这一层次上的情节研究有助于揭示作家运用的形式技巧。在传统的情节研究和结构主义对故事层次的情节研究中，作者在话语这一层次上对作品进行的艺术处理一般完全被忽视。什克洛夫斯基等人则把注意力明显转向话语这一层次。实际上，什克洛夫斯基仅仅把故事事件看成是展示文学材料的“借口”。^[1]艾亨鲍姆在分析果戈理的《外套》的情节时，由于完全把注意力集中到文字叙述上，竟把其情节描写成“喜剧性的叙述与多愁善感的修辞这两个文体层次相互作用的结果”^[2]。究竟是否应该把情节放到话语这一层次上，这是个十分值得商榷的问题。托多洛夫和热奈特等结构主义叙述学家都对话语这一层次的各种形式特征进行了大量研究，但他们并未把对话语这一层次的研究视为情节研究（参见第八章）。由于传统上的情节研究和以普洛普为先驱的结构主义情节研究都停留在故事这一层次，把情节摆到话语这一层次上并把它与故事对立起来，很容易造成概念上的混乱。可以说，前文提及的西摩·查特曼的理论评价直接助长了这一混乱。查特曼把什克洛夫斯基等提出的“情节”与“故事”的区分当成形式主义的统一理论。他把这一区分与结构主义有关“话语”与“故事”的区分在层次上等同了起来。这一等同本身是无可非议的，但查特曼无视什克洛夫斯基等人的情节研究与结构主义的情节研究之间的本质差异，在结构主义的理论模式中，再次把情节摆到话语这一层次上。这显然是由于批评家仅仅注重形式主义和结构主义之间的相似而造成的。同时，也由于查特曼对亚里士多德的情节定义有误解。亚里士多德在《诗学》中说：“情节是对行动的模仿——我的意思是说情节是对事件的安排。”^[3]亚里士多德的“安排”指的是作者对故事事件本身的构造。^[4]情节中的事件应是一个完整的统一体，有开端、发展和结局；事件之间应具有因果关系，其发展应符合或然律。情节的简单或复杂则完全要根据其模仿的事件本身是简单还是复杂来决定。当然作者应该选择适于表现主题的事件。亚里士多德认为作者在建构完善的悲剧情节时应模仿复杂的、能引起怜悯和恐惧的事件；并应模仿从幸运到不幸，而不是从不幸到幸运的事件。值得强调的是，文学作品中的故事不同于现实生活中的事，其中任何一个事件都是根据艺术需要创作出来的。不论是使事件呈复杂状态，还是使事件有开端、发展和结局都是作家的艺术建构，但这一建构是对故事本身的建构。而不是在话语这一层次上对故事进行的加工。故事本身的开端、发展、结局是独立于话语形式而存在的；无论采用什么人称叙述、运用何种视角，无论是倒叙、插叙还是从中间开始叙述，故事本身的开端、中腰和结尾都不会改变。其实，正因为故事具有其自身的开端、中腰、结局，才有可能产生“倒叙”“从中间开始的叙述”等话语技巧。亚里士多德的情节指的是故事事件本身在作品中呈现的结构或形态，而不是在话语这一层次上的形式技巧。但由于现代叙事理论越来越注重叙述这一层次，什克洛夫斯基等又把情节看成形式的一部分而不是内容的一部分，因此有的批评家把亚里士多德的情节观也话语形式化了。查特曼不仅把故事本身具有的“开端”“结局”看成是话语这一层次所起的作用^[5]，而且把亚里士多德的情节完全摆到话语这一层次上。他说：

亚里士多德把情节界定为“对事件的安排”。结构主义叙事理论认为这种安排正是话语起的作用。……情节中事件的顺序可与故事的自然逻辑顺序相违。情节的作用是突出或减弱有的故事事件，阐释某些事件又留下一些事件让读者推断。它或者展示或者讲述；或者发议论或者沉默不语。^[6]

像这样完全把情节摆到话语或叙述这一层次上，是与亚里士多德的本意相违的。英国文学理论家塞尔登也有类似的偏误。^[7]这两位理论家是在介绍形式主义或结构主义的情节观时赋予亚里士多德的情节观这种现代含义的。这不同程度地抹煞了什克洛夫斯基的情节观与亚里士多德的情节观之间的本质区别，并遮盖了前者与以普洛普为先驱的结构主义情节观之间的根本差异。应该清醒地认识到，以普洛普为先驱的结构主义情节研究的对象与传统上情节研究的对象基本上是一致的，即作品中围绕主题展开的有开端、发展、高潮、结局的故事事件和矛盾冲突。在注重话语形式和心理分析的现代小说中，这样的事件常常退居次要地位，“情节”也就相应退居到了次要地位。但在什克洛夫斯基的模式中，情节是话语这一层次上的形式技巧而不是故事事件，根据这一模式，现代小说中的“情节”则占据了比传统上更为重要的地位。总之，这两种情节观是截然相反的，切不可等同起来。令人遗憾的是，在西方的理论评介中，由于把什克洛夫斯基等有关“情节”与“故事”的区分当成形式主义的统一理论，又忽略了这一情节观与结构主义情节观之间的根本差异，结果造成一种混乱。可以说什克洛夫斯基等仅注重话语技巧而排斥故事事件的情节观无论相对于传统情节研究还是相对于现代情节研究都是一种偏离。如果把这一理论模式扩大化，不仅会导致理论上的混乱，而且会导致理论和实践的脱节，因为传统情节研究和结构主义情节研究分析的都是故事事件这一层次。

究竟应该把情节放在哪一层次上呢？把情节完全摆在话语这一层次上无疑失之偏颇。需要指出的是，“话语”与“故事”的区分大体相当于中国传统上对“文”与“事”的区分。把情节摆在“文”这一层次上而将其与“事”对立起来显然不合情理。这种情节观排斥故事事件的作用，特别在分析传统上以故事事件为中心的小说时，极易导致偏误。如果一部作品中的话语技巧特别重要，而事件本身并不重要，就可集中研究其话语技巧，但没有必要称之为情节，否则会引起混乱。那么在研究情节时，是否应同时考虑故事与话语这两个层次呢？俄国形式主义者托马舍夫斯基（B. Tomashevsky）对情节下了这样的定义：

故事是按实际时间、因果顺序连接的事件。情节不同于故事，虽然它也包含同样的事件，但这些事件是按作品中的顺序表达出来的。^[8]

这种情节观具有一定的代表性，得到了一些西方批评家的认可。在某种意义上，它处于普洛普的故事层次的情节观和什克洛夫斯基的话语层次的情节观之间。在这一情节模式中，事件本身是重要的，时间上的重新安排也得到考虑。但问题是既然考虑了话语这一层次对时序的安排，为何不考虑叙述层次、人称（第一人称或第三人称叙述）、视角、语调、文笔风格、叙述的繁简（展示或讲述）等诸种其他话语形式呢？这些形式技巧对事件所产生的效果都有不同程度的影响。依笔者之见，如果要避免混乱，最好把情节保留在故事事件这一层次，把各种形式技巧都看作在话语这一层次上对故事事件进行的加工处理。

[1]V. Erlich，Russian Formalism：History-Doctrine，p. 243.

[2] Ibid.，p. 75.

[3]Aristotle，“Poetics，”The Norton Anthology of World Masterpieces，vol.1，New York：Norton，1973（4th edn.），p. 560.

[4] Ibid.，pp. 561-563.

[5]S. Chatman，Story and Discourse，p. 47.

[6]S. Chatman，Story and Discourse，p. 43.

[7]R. Selden，A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory，p. 12.

[8]B. Tomashevsky，“Thematics，”in L. Lemon and M. Reis（eds.），Russian Formalist Criticism，pp. 66-67.