第四节
与传统情节观的差异

值得一提的是，传统上的情节研究在抽象程度上也是很不一致的。有的批评家研究的是情节的宏观结构。亚里士多德根据主人公命运的演变及主人公的道德品质区分了下面这六种不同的宏观情节结构：

1. 一位极好的主人公失败了；这使我们感到实在不可理解，因为它违反了或然律。

2. 一位卑鄙可耻的主人公失败了；对此我们感到很高兴，因为正义得到伸张。

3. 一位并非完美的主人公因为判断失误而失败了，这使我们感到怜悯和恐惧。

4. 一位卑鄙可耻的主人公成功了，这使我们感到恶心，因为它违反了我们头脑中的或然律。

5. 一位极好的主人公成功了，这使我们感到一种道德上的满足。

6. 一位并非完美的主人公因为判断失误遭到挫折，但最终结局令人满意。^[1]

这些是故事的宏观主题结构。在抽象程度上，它们大体相当于格雷马斯和列维-斯特劳斯建立的深层情节模型。但亚里士多德注重的是内容，而格雷马斯等注重的是逻辑关系。亚里士多德的情节类型与读者反应紧密相连，而格雷马斯等完全不考虑情节的心理效果。这是传统情节观与结构主义情节观的一个重大区别。至于传统批评中的情节总结或概要，虽然有时也非常抽象，但由于涉及故事中的具体人名、地名、遭遇等，只能看作是对故事表层内容的总结。不少传统批评家在情节研究中专门探讨具体事件这一层次。但与普洛普和托多洛夫不同，他们特别注重情节发展过程的审美和心理效果，关注单个情节的独特性（而非不同叙事作品共有的情节结构），着力探讨情节展开过程是否丰富新颖、曲折动人，是否能引起悬念和好奇心、富于戏剧性，事件对人物塑造起何作用，冲突有何特点等等。^[2]

亚里士多德在区分情节类型时，仅仅注意了主人公的命运演变或成败。而在小说中，故事事件有时是围绕主人公的性格演变或思想演变展开的。西方传统批评家采用了“有关人物的小说”和“有关事件的小说”这一两分法。克莱恩（R. S. Crane）又率先提出可根据作品中主人公的主要演变区分“有关行动的情节”（一个完整的境遇演变过程）、“有关性格的情节”（一个完整的性格演变过程）和“有关思想的情节”（一个完整的思想演变过程）这三种不同的情节类型。^[3]这些区分体现出对人物性格和思想的重视。它们与叙述学家的情节观形成了对照，因为后者忽略人物的性格和思想，仅仅将人物视为推动情节发展的工具（参见下一章）。在此，我们不妨看看国内的《文学理论词典》对于“情节”和“故事”所下的定义：

“情节”：叙事性文艺作品中展示人物性格、表现人物之间、人物与环境之间的复杂的一系列生活事件和矛盾冲突的发展过程。高尔基说：情节“即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——某种性格、典型的成长和构成的历史”。情节和人物的关系是：人物性格决定情节的发展；情节反过来影响人物性格的发展。情节包括序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等组成部分。

“故事”：指文学作品中一系列有因果联系的生活事件。这种生活事件，往往有曲折生动的冲突，环环相扣，有头有尾的发展过程。如果这种生活事件的发生、发展和结局是由人物与人物之间或人物与环境之间的错综复杂的关系中产生的，并能影响与展示人物的性格，这就产生了具有吸引力的情节，所以又称为故事情节。有些文学作品则把事件的发展过程作为描写的重点，或者因事设人，对人物性格的描写则放到了较为次要的地位，这就叫故事。如一些演义小说、民间故事等。^[4]（黑体为引者所加）

在这一情节观中，人物被摆到了中心地位，这自然与叙述学家的情节观相去更远。实际上，它与西方传统情节观也形成了对照，因为后者即便考虑人物，也不会将人物的中心地位视为情节的决定性要素。尤其值得注意的是，这一情节观以人物的中心地位为判断标准，将“情节”与“故事”对立了起来，这在西方是难以令人接受的，因为无论持何种观点，西方批评家在探讨情节时，均不排斥重视事件或因事设人的作品。即便是相对于中国传统情节观而言，这一情节观也构成了一种偏离，因为中国批评家一般都不会根据人物的重要性来区分“情节”与“故事”。我们不妨对比一下《辞海》给“故事”下的定义：

“故事”：叙事性文学作品中一系列为表现人物性格和展示主题服务的有因果联系的生活事件，由于它循环发展，环环相扣，成为有吸引力的情节，故又称故事情节。^[5]

这一定义有两个特点：其一，在故事和情节之间画上了等号；其二，强调了故事中事件之间的因果关系。第一个特点具有一定的代表性。无论是在西方还是在中国，不少批评家对于故事和情节不加区分，在他们的批评实践中，“故事”和“情节”成了可以换用的概念。然而，重视结构关系的叙述学家在两者之间划出了清晰可辨的界限，将情节视为故事中的结构^[6]。就第二个特点来说，这一对“故事”的定义与英国批评家福斯特（E. M. Forster）的观点正好相反。福斯特在《小说面面观》一书中说：

让我们给情节下个定义吧。我们已将故事界定为按照时间顺序来叙述事件。情节也叙述事件，但着重于因果关系。如“国王死了，接着王后也死去”是故事；而“国王死了，接着王后也因悲伤而死”则是情节。虽然情节中也有时间顺序，但因果关系却更为重要……。拿王后之死来说吧，如果它发生在故事里，我们会问“以后呢？”，而在情节里，我们则会问“什么原因？”。这就是小说中故事与情节的基本区别。^[7]

福斯特的定义为我国不少读者所熟知，但我们认为这一定义实际上是不合情理的。在我们看来“国王死了，不久王后也因悲伤而死”同样是故事，而且是更为典型的故事，因为传统上的故事事件一般都是由因果关系联结的。像福斯特这样依据因果关系把故事与情节对立起来极易导致混乱。无论在西方还是在中国，总的来说，批评家或者认为故事与情节是一回事，或者认为情节是故事中的结构，而不是与故事对立的叙事单位。倘若把因果关系看成是情节的必不可少的因素，那么可以说由因果关系联结的故事有情节，而仅由时间关系串连的故事（如流浪汉小说或编年史小说）则无情节。也就是说，“国王死了，接着王后也因悲伤而死”是有情节的故事；而“国王死了，接着王后也死去（与国王之死无关）”则是无情节的故事。

究竟是否应该把因果关系看成是情节的必不可少的因素呢？西方古典和传统文艺理论都特别强调情节中因果关系的重要。亚里士多德在《诗学》中对诗人和历史学家作了这样的比较：“诗人的职责不是描述已发生的事，而是描述可能发生的事，即按照或然律或必然律可能发生的事。”^[8]诗人描写的人物所说的话或所做的事都是根据或然律和必然律推断出来的，也自然是由因果关系联结的。而现实生活中事情的发生往往有偶然性，事与事的承续不受或然律和必然律的约束。传统文学作品中的“因果链”在某种意义上说是一种理想化的艺术建构，使原来繁杂无章的现实生活在文学作品中显得有规律可循。除了流浪汉小说和编年史小说，传统小说家（特别是19世纪的小说家）一般全都选用有因果关系的故事事件，使它们组成一个有开端、发展、高潮、结局的整体，因果关系也就成了传统情节中一个必不可少的因素。

然而，在一次大战以来的西方社会历史条件下，这一传统模式受到了冲击。面对一种无意义及无政府的社会现实，很多作家再也不能或不愿把理想化的结构强加于生活之上。除了一些供消遣用的作品（如畅销书、侦探或惊险小说），现代作家一般摒弃了情节的完整性和戏剧性，力求再现日常生活中的偶然性。在弗洛伊德精神分析学等现代思潮影响下，不少作家把注意力完全转向人物的内心世界。他们往往只展现人物日常生活的一个片断（既无开端、高潮，也无结局），其中的事件仅仅是引发人物心理反应和意识运动的偶然契机。由于中西传统批评家一般都认为因果关系是情节的必要因素，因此他们将意识流等现代严肃作品的特点视为“情节淡化”或“无情节”。与此相对照，结构主义叙述学家查特曼断言，“一个叙事作品从逻辑上来说不可能没有情节。”他区分了“结局性的情节”和“展示性的情节”。^[9]传统情节属于结局性情节，它的特点是有一个以结局为目的的基于因果关系之上的完整演变过程。而意识流等现代严肃作品中的“情节”则属于展示性“情节”，它的特点是“无变化”和“偶然性”。这种“情节”以展示人物为目的，不构成任何演变；作者仅用人物生活中一些偶然发生的琐事来引发人物的内心活动，展示人物的性格。查特曼之所以采用“展示性的情节”这一概念来描述现代派的作品，显然与他重视作品结构的叙述学家的立场有关。

究竟是否可以把不带因果关系的事件称为情节呢？值得注意的是亚里士多德虽然特别强调了因果关系的重要，但他只是将由一系列缺乏因果关系的事件组成的情节称为最差的情节，并未因此就不称之为情节。我们当然不能说现代小说中基于偶然性之上的结构是最差的情节，因为在现代社会历史条件下，这种结构是完全合乎情理的。我们认为，重要的不仅仅是因果关系与偶然性的区别，还有故事事件本身在作品中起的结构作用。如果故事事件在作品中起了一种骨架的作用，即使不具因果关系，也可称之为情节。但倘若故事事件已不再是作品的骨架（譬如已被意识的延续性和其内在结构所替代），我们也许最好不再称之为情节，以免造成混乱。

综上所述，结构主义叙述学的情节观与传统情节观形成了鲜明对照，为文学批评提供了一种新的角度，对于传统批评可谓一种有益的补充。当然，它也有其自身的局限性。就其研究层次来说，它与传统的情节研究一样，处于故事范畴，这与什克洛夫斯基等人的形式主义的情节观截然不同。由于对这一点缺乏认识，加上前文提及的其他原因，“情节”在现代西方小说理论中已变成一个相当混乱的概念，而且影响到了我们国内的研究，这势必对理论探讨和批评实践造成不利后果。希望本章能帮助澄清这一混乱，使读者对“情节”一词的不同所指有更明确的了解。

[1]See S. Chatman，Story and Discourse，p. 85.

[2]See P. Brooks，Reading for the Plot，New York：Alfred A. Knopf，1984.

[3]R. S. Crane，“The Concept of Plot and the Plot of Tom Jones”（1950），in S. Stevick（ed.），The Theory of the Novel，New York：The Free Press，1967，pp. 140-166.N. Friedman进一步发展了这一三分法（见“Forms of Plot”in Journal of General Education，8（1955），pp. 241-253）。

[4] 郑乃臧、唐再兴主编：《文学理论词典》，北京：光明日报出版社，1987年。

[5] 《辞海》，上海：上海辞书出版社，1979年。

[6] 也有很多传统批评家将情节视为故事的“骨架”——但这种骨架是一般意义上的。

[7]E. M. Forster，Aspects of the Novel，pp. 93—94.

[8]Aristotle，“Poetics，”The Norton Anthology of World Masterpieces，p. 561.

[9]S. Chatman，Story and Discourse，pp. 47-48.